Amazônia não foi esquecida no Modernismo; criou-se um lugar para ela, diz historiador

Aldrin Figueiredo, antropólogo e professor de História da UFPA, argumenta que elite paulista usou a Semana de 22 para disputas geopolíticas.

A Amazônia está em todo lugar no Modernismo brasileiro. Está no “Macunaíma” de Mário de Andrade, no “Cobra Norato” de Raul Bopp, no Manifesto da Poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade, assim como no Manifesto Antropofágico junto a Tarsila do Amaral. No aniversário de 100 anos da Semana de Arte Moderna, o debate não é sobre o esquecimento da Amazônia no movimento artístico, mas sim o apagamento do modernismo feito na Amazônia, por amazônidas – e também que mito foi esse que foi representado pelos estrangeiros sulistas e sudestinos dentro de seu próprio país.

Aldrin Figueiredo, professor da Faculdade de História da Universidade Federal do Pará (UFPA), procura conexões entre a história cultural, a antropologia, as artes visuais e o ensaio crítico, dedicando-se ao estudo das artes plásticas e literárias na Amazônia nos séculos XIX e XX. Sobre a narrativa de um modernismo uno em busca da identidade brasileira, ele ressalta: “Não existe um lugar do modernismo, existem lugares. Assim como não existe um modernismo, existem modernismos”.

Para Aldrin Figueiredo, a representação da Amazônia no modernismo passa por disputas geopolíticas.

O professor e historiador completa que o movimento artístico dos anos 1920 em diante que ocorreu nos estados da Amazônia Legal, em especial no Pará e no Amazonas, se insere nesses lugares e nesses modernismos. No entanto, o eterno almoxarifado da nação, seu cordão umbilical com a construção de uma raiz pátria, é adotado pelo grupo paulista para completar os mitos formadores da nacionalidade brasileira.

“Houve um apagamento constituído a partir do totem paulista. Até mesmo os cariocas, geralmente aliados dentro do rico eixo Rio-SP, foram excluídos”, afirma o autor de “Os vândalos do apocalipse e outras histórias: arte e literatura no Pará dos anos 20” (IAP, 2012). A partir de 1940, depois da morte de Mário de Andrade, a memória da Semana de Arte Moderna é canonizada, torna-se um marco. Da mesma forma, é um marco a apropriação de diversos elementos amazônicos sem o enaltecimento de pessoas amazônicas. O movimento difundido e tratado por tantos anos como popular é visto pelo especialista como “uma disputa geopolítica de elites nacionais”.

Longe de ser tão revolucionário como foi retratado, mas um dos principais elementos constituintes do que hoje é difundida como uma suposta “identidade brasileira”, o Modernismo está em debate no centenário da Semana de 22. Aldrin Figueiredo, para quem o debate sobre identidade é o maior fardo do brasileiro, analisa o papel da Amazônia nessa construção, descreve o contexto histórico que levou ao esquecimento de figuras relevantes do modernismo amazônico e indica por onde começar para conhecer uma parte rica, complexa, esquecida e importantíssima da história e da arte nacionais.

O senhor é historiador e antropólogo. Como entrou na área da arte e passou a desenvolver estudos sobre modernismo?
Meu trabalho anterior era sobre pajelança [série de rituais que o pajé indígena realiza em certas ocasiões com um objetivo específico de cura ou magia] e religiões afro-brasileiras, então entrei em contato com uma historiografia dos anos 1980 e 1990, tempo em que a historiografia estava nas prateleiras e era consumida por não-acadêmicos. Meu foco era feitiçaria, práticas mágicas, a micro-história de Carlo Ginzburg. A partir daí, descobri que foram os modernistas que estudaram e documentaram essa pajelança, essa história da Amazônia. Por meio desse estudo, caí no modernismo. Já faz 20 anos que fiz uma tese de doutorado sobre os membros do movimento, olhando para pintores e literatos.

O que torna a pesquisa sobre modernismo na Amazônia singular?
No início, parecia estranho falar de arte na Amazônia, tida como um locus para estudar questões indígenas, ecológicas e endêmicas. O Paraíso verde, o Inferno verde. Nunca coleções artísticas, redes literárias e intelectuais. Mas isso faz parte de um processo histórico que foi colocando a Amazônia em um lugar determinado.

Em 1920, quando estava explodindo o modernismo, todas as cidades brasileiras com mais de 200.000 habitantes ficavam no norte e nordeste. A exceção eram Rio de Janeiro e São Paulo, que acabavam de passar por uma virada econômica e atingiram uma população de 500.000 habitantes. No centro-oeste, Belo Horizonte, tinha 55.000 habitantes. No sul, a população de Porto Alegre mal chegava a 100.000. Esse era o desenho de 1920, o sul e o sudeste eram muito mais acanhados economicamente do que cidades pujantes do norte e nordeste. Belém, por exemplo, se desenvolve devido ao boom da borracha. Seu porto é talvez o quarto mais importante da América do Sul, depois do porto do Chile, da Argentina e de Santos, e os seringalistas forjam essa geração intelectual. Da mesma forma que os herdeiros do café iam estudar no exterior, as famílias seringalistas de Belém mandavam seus filhos estudarem na Europa. Assim, Belém era uma cidade com uma retaguarda de urbanidade desde o período colonial, tinha uma importância que nem São Paulo tinha. A questão é que na virada do século XIX para o XX, SP teve um avanço tão grande que se autodenominou a “locomotiva do Brasil”, batendo de frente com as outras grandes capitais. Enquanto isso, apesar do seu desenvolvimento e importância histórica, Belém ficou grudada ao seu passado à margem. Por exemplo, a cidade fez inclusive parte de um estado separado do Brasil. Sua história foi construída em paralelo à do país, diferente do Sul, que passou por um processo de anexação. Portanto, o modernismo é uma disputa geopolítica. É uma disputa de elites nacionais, principalmente paulistas, que estão emergindo fortemente nesse momento.

É possível definir o que foi o modernismo no Brasil?
Não existe um lugar do modernismo. Existem lugares. Assim como não existe um modernismo, existem modernismos. O movimento de renovação na arte ecoa no mundo inteiro, é um projeto globalizado que está na Europa, nos Estados Unidos, no Oriente Médio, no Sudeste da Ásia. Devido ao período de pax mundial no final do século XIX e começo do XX, antes de explodir a Primeira Guerra Mundial, os ares da Belle Époque puderam se espalhar junto à expansão do capitalismo. Criam-se grandes portos e começa uma migração internacional intensa. Por isso, não houve apenas um modernismo, muito menos um só no Brasil inteiro. Assim como não houve um modernismo da Amazônia, ou do Norte, ou do Nordeste. Podemos falar do movimento artístico do Pará, ou do Rio Grande do Norte, ou de Alagoas, todos com figuras importantíssimas. Câmara Cascudo em Natal, Jorge Lima em Alagoas, Assis Ferreira e Gilberto Freyre em Recife, Augusto Maciel e Raul Bopp no Rio Grande do Sul.

No entanto, houve um apagamento constituído a partir do totem paulista. Até mesmo os cariocas, geralmente aliados dentro do rico eixo Rio-SP, foram excluídos. Tem um texto do Ruy Castro em que ele diz: “O Rio de Janeiro já era moderno, São Paulo precisava ser moderna”. Ou seja, não participaram do movimento da Semana de Arte Moderna porque achavam que o Rio de Janeiro já era uma cidade moderna e quem precisava lutar para ser moderno era São Paulo. Assim, houve vários modernismos, mas se criou, principalmente a partir dos anos 1940, depois da morte do Mário de Andrade, essa memória da Semana. Até ela não era um marco. Depois da morte do Mário, virou um totem nacional.

Como a Semana de Arte Moderna ecoou na Amazônia? O movimento influenciou artistas do norte?
Escrevi um artigo sobre a segunda geração modernista no Pará que toca neste assunto. Max Martins, Benedito Nunes e Haroldo Maranhão, por exemplo, são de uma geração que desconhece o modernismo dos anos 1920. Para eles, a Semana de Arte Moderna era piada. Faziam piada inclusive com grandes nomes como Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade e Manuel Bandeira, que tornaram-se depois figuras canonizadas na arte brasileira. Da primeira geração modernista, eles só respeitavam o Bruno de Menezes, um poeta negro paraense que é hegemonicamente desconhecido no Sul. Ele era um anarquista que direcionava o discurso para mulheres operárias. Quando lemos Bruno de Menezes, a impressão que dá é que andamos para trás.

Por que houve esse esquecimento do modernismo amazônico?
A Amazônia é uma espécie de almoxarifado na nação, um lugar de onde tudo vem. É o cordão umbilical, uma espécie de útero da nação, fundamental para a construção de uma raiz pátria. Tem até um disco de Maria Bethânia, que se chama “Brasileirinho”, que começa com uma fala de Ferreira Goulart citando um trecho de Mário de Andrade: “Aquele seringueiro, lá no norte, é brasileiro que nem eu”. A Amazônia é um ethos onipresente no que ela vai cantar: é a pátria da água, o caboclo, a jurema. Ou seja, não é que a Amazônia ficou esquecida no modernismo de São Paulo. Foi construído um lugar para ela dentro do movimento. Praticamente todos os autores falam da Amazônia: Ronald Carvalho, Mário de Andrade, Raul Bopp. A Amazônia veio cumprir as raças formadoras da nossa nacionalidade, um conceito que estava sendo forjado no fim do século XIX.

A própria cidade de São Paulo estava precisando desesperadamente de um encontro com o sertão. Por mais que goste de pensar que é litoral, não é. A cidade se construiu voltada para o interior paulista, não em direção a Santos. O porto pode até ser o ponto de entrada do progresso, mas a riqueza e ideal de conquista estão Porto Feliz, que era saída das monções. A ideologia do bandeirantismo ainda é muito forte em São Paulo. Enquanto “paulista” era sinônimo de “caçador de índio” na Amazônia do século XVII, houve um processo de reconstrução dessa imagem na busca pelo interior modernista. Mesmo assim, não apaga o passado.

Como a Amazônia foi representada dentro do modernismo sulista/sudestino?
Mário de Andrade foi a Minas Gerais para encontrar aquela fala caipira, interiorana, o passado barroco e colonial. Mas faltava o âmago, a floresta, o índio. Sua viagem à Amazônia dá origem a Macunaíma, e a partir desse mito dos macuxi ele constrói o anti-herói brasileiro.

“As Proezas de Macunaíma, As Proezas de Macunaíma 3”, de Ana Maria Pacheco, representa obra em que o reconhecimento da preguiça como valor é revolucionário.

Só que essa jornada que ele faz para conhecer o povo, parte de uma perspectiva intelectual, inclusive a partir de escritos de estrangeiros, como o folclorista viajante Ermanno Stradelli. Não quis saber dos intelectuais locais, porque queria conhecer só o povo, frequentando sessões de pajelança, no curral de boi-bumbá. Em correspondência com Gastão Vieira, um médico metido a poeta, chegou a dizer até mesmo que ‘essa gente não sabe fazer coleta folclórica, não quer saber de nada’, fazendo uma crítica aos intelectuais da Amazônia. O autor, então, traz sua perspectiva paulista. Por mais que Mário tenha um olhar de pureza, de autenticidade e legitimidade para a mata, é interessante que Macunaíma só entra na história quando sai da natureza e vai para São Paulo.

É um pouco diferente de Raul Bopp, que chega à Amazônia antes do Mário, em 1921. Ele ainda era um cara simples, apenas um estudante de direito desconhecido. No Pará, o escritor passa a se relacionar com os intelectuais da geração dele, frequenta a boemia, consegue emprego de professor de geografia, e começa a tentar conhecer a Amazônia por dentro. Daí sai, por exemplo, “Cobra Norato”, que reconta a lenda amazônica cujo mote é a história de uma índia que engravida do Cobra Grande ao se banhar entre o rio Amazonas e o Trombetas. Bopp desenvolve uma dupla percepção: tanto dos intelectuais quanto dessa fala regional. Por isso o subtítulo de “Cobra Norato” é “Nheengatu da margem esquerda do Amazonas”, que significa uma espécie de tupi destribalizado, uma fala indígena utilizada no período colonial e que o caboclo incorporou. O autor brinca com essa linguagem, faz um artesanato da língua. O trabalho do Raul Bopp com os intelectuais paraenses tem um nexo não de descoberta, mas de construção desse perspectivismo amazônico no modernismo brasileiro. Não é só local, é no diálogo global, internacional.

Enquanto isso, uma obra como “Macunaíma”, mesmo que extremamente virtuosa, contribui para o processo de reificação daquela velha narrativa de dois brasis: o da natureza do interior (um lugar atrasado, parado no tempo, mítico) e o da cultura e civilização do litoral (um lugar desenvolvido, do progresso). A literatura, historiografia e sociologia oriundas do modernismo são responsáveis por solidificar essa dualidade brasileira. Foi essa corrente de pensamento que se formou na USP e formou a USP.

O que se perdeu nesse debate?
Não é exatamente que a Amazônia foi esquecida. Por exemplo, muitos intelectuais daqui não ficaram aqui. Havia uma trupe paraense trabalhando diretamente na Revista de Antropofagia, amigos do Oswald de Andrade como o Osvaldo Costa. Também ressalto a importância de Eneida de Morais, que se aloca no Rio de Janeiro, torna-se cronista do Diário Carioca, é presa por ser acusada de ser comunista. O Graciliano Ramos até fala dela em “Memórias do Cárcere”. O Clóvis de Gusmão é outro que vai para o Rio para cobrir cultura e política em jornais, virando um dos diretores da Revista de Antropofagia. Ou seja, os nortistas estão lá, são conhecidos e fazem parte do movimento. Há um perspectivismo amazônico no modernismo brasileiro. O problema é que tem um projeto que se constrói aos poucos, não necessariamente pelos modernistas, mas pela academia, que endeusa figuras como Oswald e Mário. O que se perdeu foi, exatamente, o debate, devido à narrativa de um modernismo único. Mas o que está ocorrendo agora é que há um mal-estar. Não pega bem ficar batendo palmas para esse totem paulista (os próprios paulistas já se deram conta disso).

O que essa revisão sobre o que foi o modernismo significa para a noção de identidade brasileira hoje?
Na segunda metade do século XIX, se constrói um cordão umbilical com a Europa. Para construir qualquer coisa de Brasil, era fundamental se comparar com a Europa. As elites nacionais faziam mímica, São Paulo queria ser Londres, Belém queria ser Paris. Houve até mesmo uma tentativa racista de branqueamento da sociedade brasileira. Não deu certo, e o modernismo retratou isso. É a partir do movimento que aquilo que foi rejeitado pela sociedade moderna da Belle Époque passa a ser positivado. Por isso, Macunaíma é preto e feio, filho do medo da noite, sem nenhum caráter. A preguiça, a esperteza, ser ladino passam a ser valorizados. No modernismo, a identidade brasileira é construída em cima dos fracassos da Belle Époque do século XIX. Só que se deu certo ou não essa positivação, continua sendo um debate. Se ficou só nas elites, se ficou em certas elites, se o modernismo nasceu de uma falsa ideia. Depois disso, surge a história do complexo de vira-lata, em que o brasileiro vê no estrangeiro tudo de bom. É quase uma nostalgia da Belle Époque. O debate sobre identidade nacional é o grande fardo brasileiro. A grande pergunta é: como esse país deu certo identitariamente? Ele deu errado de várias formas. Mas temos uma unidade, falamos uma língua só, num mapa gigantesco desses.

O mais importante de se destacar é que o modernismo apenas abre um debate, não é conclusivo. O movimento oferece uma ponte de ligação da interpretação do Brasil atual. Muitas das questões atuais, como lugar de fala, lugar da mulher, leitura afro-brasileira, o Brasil preto, são postas nas discussões dos anos 1920. Vemos essas ideias se repercutindo em outros momentos, como na Tropicália dos anos 1970. Hoje, muito do repertório que está, por exemplo, no BBB, é um debate gestado no modernismo. Não é uma história do passado, mas do presente. O modernismo cutucou a ferida de demandas e problemas sociais que temos até hoje.

Como começar a entender o modernismo na Amazônia (e a Amazônia no modernismo)?
Uma boa pista é olhar para Belém. É a cidade grande mais antiga da Amazônia, criada em 1616, enquanto Manaus nasceu em 1822. Além da vantagem econômica criada pelo ciclo da borracha. Portanto, muitos artistas amazonenses também circulavam por ali. A Belém Nova, fundada por Bruno de Menezes em 1923, é considerada uma das primeiras revistas modernistas, e muitos amazonenses se deslocaram para atuar nela.

Indumentária Amazônia (1905), de Thedoro Braga, com padrões para uso em texteis a partir de desenhos marajoaras. (Sistema Integrado dos Museus do Pará, SIM)

Também é interessante observar outros grupos que foram surgindo depois, como o Clube da Madrugada, em Manaus. Em Belém, se cria o movimento Neomarajoara, que resgata a estética e a iconografia da Ilha de Marajó. O movimento tem influência inclusive em São Paulo e no Rio de Janeiro, com a figura de proa do pintor paraense Theodoro Braga e seus alunos, Manuel Santiago e Manoel Pastana. Pastana, por exemplo, pensou em um designer amazônico antes do designer, inspirado no movimento de arts & crafts da Inglaterra e adicionando uma perspectiva amazônica. Já na literatura, Eneida de Moraes, Clóvis de Gusmão, Oswaldo Costa e Bruno de Menezes formaram um grupo chamado Vândalos do Apocalipse, que recuperava a ideia bélica das vanguardas da Europa.

Como o modernismo alterou a visão do Brasil sobre o que é Amazônia?
O conceito de Amazônia é extremamente contemporâneo, não existia até o século XIX. O termo nasce quando a floresta se abre ao mundo internacional por volta de 1866, com a navegação estrangeira no rio Amazonas. Antes disso, existia a Terra das Amazonas, o Rio das Amazonas e a Terra do Grão-Pará. O conceito como o conhecemos hoje começa a ser gestado no fim do século XVIII com o geógrafo Alexander von Humboldt, quando ele constrói o conceito iléia, que liga a Amazônia à floresta no famoso texto “Tratado Sobre as Terras Meridionais”. O modernismo pega esse conceito de forma positiva para construir uma identidade regional, passando a angular uma leitura da história do Brasil a partir da Amazônia. É uma grande lente interpretativa dos acontecimentos do passado, um novo campo de visão que engloba questões identitárias. Valoriza-se a Amazônia Profunda, que não é profunda em relação ao litoral, mas tem a ver com a terra do fundo, fundamental da pajelança. Quando se fala de Amazônia Profunda, remete-se a isso. Tem uma imanência e um perspectivismo indígenas.

Aldrin Figueiredo é professor da Faculdade de História da Universidade Federal do Pará (UFPA) desde 1991. Antropólogo e historiador, dedica-se ao estudo das artes plásticas e literárias na Amazônia nos séculos XIX e XX. Foi diretor do Centro de Memória da Amazônia (2013-2017) e é membro do Instituto Histórico e Geográfico do Pará. Também é curador e consultor de museus e instituições culturais, como o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM).