A broca e a organização dos meios possíveis na produção musical amazonense

por Rafael Ângelo · 03/05/2024

Artigo aborda a organização cultural e musical do beiradão e a broca no contexto do Amazonas ao longo do século XX

Homem tocando saxofone, instrumento comum no Beiradão, à beira do rio. Foto: AI via Canva/Magic Studio

Homem tocando saxofone, instrumento comum no beiradão, à beira do rio. Foto: AI via Canva/Magic Studio. Arte: Fabrício Vinhas

RESUMO:

Na década de 1980, a partir dos registros fonográficos da Gravasom e outras gravadoras brasileiras, abriu-se uma oportunidade de compilar e salvaguardar a produção sonora de um estilo musical amazonense hoje em dia intitulado de beiradão. Essa música é permeada por uma diversidade de elementos estruturantes e hibridismos, oriundos de um conjunto de possibilidades e trocas culturais que a dinâmica da construção da sociedade amazônica proporciona. Nesse sentido, aponta-se um olhar reflexivo e analítico para essas práticas e seus registros, com o intuito de esmiuçar seu caráter transformador, originado da experiência concreta de seus criadores. Por meio do trabalho etnográfico, são revelados conhecimentos e saberes que se apresentam como outras maneiras de explicar o mundo. Neste artigo, serão abordadas ideias presentes na dissertação de mestrado Os Motivos das Guitarras Amazonenses, diálogos e invenções entre fronteiras, na qual destaca-se a broca, termo que compreende diferentes significados no jogo das manifestações musicais presentes nos festejos dos beiradões.

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No contexto deste estudo (o cenário musical amazonense), durante o século XX, uma geração de músicos nascidos no interior do estado, de diferentes formas e razões, passou a se interessar por música. E diante de tal ímpeto, em sua grande maioria, iniciaram um processo de aprendizagem e apreensão da linguagem musical baseado em grande parte no empirismo. Tal característica abriria espaço para criações musicais e adaptações de gêneros conhecidos, fato que agregaria elementos distintivos à música existente nos festejos dos interiores e, posteriormente, à produção fonográfica produzida pelo grupo de músicos do beiradão.

No Amazonas, tal termo possui diferentes significados e sentidos, transita entre espaços geográficos, denominação de festas e possível gênero musical. Como exemplo dos diferentes significados e contextualização história do termo, citamos a descrição feita por Álvaro Maia, em seu romance sobre o beiradão, forma de entendimento que prevaleceu no imaginário dos agentes culturais, que posteriormente também agregariam à palavra um significado relacionado ao meio musical.

Intitula-se Beiradão a margem dos rios principais, onde se fixaram os primeiros desbravadores e permaneceram os seus descendentes. Aí se encontram grandes seringais e castanhais, sem a riqueza e a fartura dos afluentes de águas-pretas, assim como povoados e sedes municipais. Navegável durante o ano inteiro, embora com pedras e baixios no verão, seve para distribuir mercadorias e armazenar a produção, conduzida em gaiolas e motores para os centros mais importadores. (MAIA, 1958, p.7)

Quanto à percepção dos trabalhadores da música, segundo o pesquisador Rafael Norberto, o termo beiradão está associado aos festejos que ocorrem nas cidades do interior do estado.

A partir do contato que tive com músicos residentes em Manaus que animavam as festividades nos “beiradões”, percebi que esta categoria ganhava outro sentido no meio musical. Esses músicos não faziam distinção entre rios, igarapés, lagos e paranás, fossem eles de águas brancas, negras ou claras. Quando saíamos de Manaus em direção a alguma festividade nas localidades ribeirinhas, já estávamos indo para o “beiradão”. Ou seja, o uso mais comum da categoria “beiradão” ao longo dos trabalhos de campo, principalmente entre os músicos com idade mais avançada (entre 59 e 82 anos), era quando se referiam a quaisquer localidades ribeirinhas pertencentes às áreas rurais dos municípios amazonenses e/ou às músicas tocadas nas festividades que ocorriam nesses locais, principalmente nos “bailes dançantes” ou festas que faziam parte das programações dos “festejos de santo” e dos torneios de futebol, também reconhecidos como “forrós no beiradões”. (NORBERTO, 2016, p.15)

Portanto, é necessário fazermos a distinção entre as relações próprias ao mercado fonográfico e as manifestações musicais presentes nos festejos dos interiores amazonenses, que por sua vez são anteriores à presença de seus músicos no circuito artístico fonográfico da indústria cultural, fato que ocorreu majoritariamente na década de 1980. Em períodos posteriores, tais relações tornam-se próximas no que diz respeito ao sentido e organização de ideias e valores.

Os festejos das comunidades possuem como característica uma experiência de tempo distinta da rotina comum, em que o imaginário e a criação encontram espaço para despontar. Segundo Saraiva e Silva, “as festas religiosas merecem destaque por representarem mudança, por modificarem o espaço, por mudarem o tempo das comunidades” (SARAIVA; SILVA, 2008, p.8). Outra característica inerente aos festejos é que, desde o período colonial, foram e são espaços de construção da sociabilidade dos povos que formam a população local, ou seja, espaço para o encontro entre fronteiras, em que:

[…] A religiosidade e as festas religiosas são apontadas como um dos fortes elementos de mediação entre as diferentes culturas que povoaram o Brasil e que deram origem à cultura nacional, já que nelas todas se juntavam para desfrutar a alegria, a música, a distribuição gratuita de comida e, com destaque, um momento de abrandamento da ordem estabelecida. (SARAIVA; SILVA, 2008, p.9)

Vale ressaltar que a rotina dos festejos religiosos e demais momentos de lazer dos interiores estão diretamente relacionados com o beiradão musical. Dessa maneira, tais espaços de sociabilidade possibilitam o surgimento de criações artísticas como o boi bumbá, a música do beiradão no Amazonas e tantas outras manifestações musicais da cultura popular no Brasil e no mundo, em que o ritual expressa-se na reunião de pessoas em torno de um propósito, no qual a música tem sua função social atrelada; indivíduos se reuniam/reúnem para ouvirem e dançarem músicas nas sedes dos interiores ou em festas na capital para celebração dos afetos ou de qualquer motivo que enalteça a existência.

Eliberto Barroncas, em entrevista para o documentário A Poética dos Beiradões (2019), comenta sobre a relação entre a música do beiradão e os festejos presentes na rotina dos interiores. Sua fala faz referência a um período anterior às guitarras, saxofones e aparelhagens de som, quando ainda era o usado o espanta cão, instrumento percussivo construído pelos próprios músicos para ser percutido nos festejos:

A música veio exatamente dessa realidade, da necessidade que todos os povos têm de fazer festa, né? E fazer festa é uma forma de existir maior. Todas as culturas fazem isso, e essa música do Beiradão nasceu dessas experiências muito primárias do fazer musical. Era uma coisa tão ingênua que tinha… O meu tio contava até em tom de graça que tinha um músico que tocava o espanta cão. Ele aprendeu aquela [cantarola a música], né? E cantava… Tem uma letra que eu não lembro agora, mas esse músico aprendeu assim [começa a lembrar da letra]. Eu sei que falava… Eu me esqueci agora a letra que ele botava. Daqui a pouco eu lembro. Se eu lembrar, eu falo aqui, mas ele fez uma letra que envolvia carapanã, envolvia de noite mutuca, é de dia mutuca preta, de noite carapanã. É uma coisa… E tocava à noite todinha [cantarola o ritmo do espanta cão]. Batendo ali, e era isso… A festa e as pessoas dançando. E um detalhe que meu tio falava que a sandália… A maioria das pessoas usava sandália. A sandália chiando na terra batida… Aquilo fazia assim [imita o sons das sandálias, e sua rítmica diante da música], né? A coisa batendo e a sandália chiando era uma forma também de expressão musical (informação verbal)¹.

Dentro do contexto dos festejos populares, seu caráter desinteressado e o interesse social difuso da cultura popular (BRAGA, 2008) propiciam aos compositores da cultura popular um ambiente marcado pela liberdade de criação e trânsito por diversos gêneros musicais, uma vez que não possuem a obrigação de seguir cânones estabelecidos por tradições do campo da música erudita, eclesiástica ou pertencentes a quaisquer outras instituições sociais com regras rígidas a serem seguidas. Esse caráter desinteressado, a priori, não diminui a importância desses festejos na celebração da vida nas comunidades amazônidas. Trata-se da expressão da liberdade com a qual os festejos populares estruturam-se, em forma e conteúdo, e tornam-se produtores de conhecimento e organizadores da cultura popular amazonense.

O que há em comum na construção da música do beiradão com as demais manifestações da cultura popular é sua presença nos festejos das comunidades. Grande parte dos músicos que trabalharam nos beiradões iniciaram e viveram suas experiências musicais nas festas de santo e campeonatos de futebol das cidades do interior do Amazonas. Ao longo da história cultural do Brasil, são recorrentes os exemplos de manifestações culturais geradas nos festejos das comunidades. Trata-se de um espaço propício às mediações culturais, suas identidades e fronteiras, pois sabe-se que os festejos estão presentes no cotidiano e nos costumes de diversas culturas, afinal, uma existência humana em determinado grupo que não realize festejos soa, aos nossos ouvidos e imaginação, como algo estranho e penoso.

Dessa maneira, nos festejos das comunidades, encontramos a materialização de uma série de relações socioculturais presentes na formação da cultura amazônica, que, ao contrário do que é dito no senso comum, não fora construída isoladamente. Como exemplo, o autor Marcio Souza aponta para o diálogo entre a tradição da cultura popular e o mundo externo que ocorre no Festival de Parintins:

A Amazônia foi inventada para estar ligada ao mercado internacional — foi esta a principal diretriz do projeto de colonização. Por isso é uma região que facilmente desenvolve seu relacionamento com o exterior, se há vantagem nisso, como comprovam o garimpo e o narcotráfico, após o colapso dos grandes projetos. Mas o melhor exemplo de sua capacidade de mobilização e de estabelecer um diálogo entre a sua própria tradição e o mundo externo é a realização do Festival Folclórico de Parintins. (SOUZA, 2019, p.331)

Assim como em Parintins, as manifestações musicais presentes nos festejos dos beiradões estão relacionadas diretamente a outras fronteiras do mundo exterior às beiradas dos rios amazonenses, seja pela bagagem cultural dos migrantes que vieram para a região, seja pela escuta do repertório das rádios nacionais e internacionais.

No caso da música do beiradão, os músicos, mediante a necessidade do ofício e as condições socioculturais em que se encontravam, executavam os repertórios à sua maneira — processo que possibilitou a elaboração de um sotaque amazonense — e também criavam novas composições por meio do exercício da broca. Essas composições são caracterizadas pela junção de estruturas musicais pertencentes ao repertório de conhecimentos apreendidos por esse grupo de pessoas.

No contexto dos beiradões, há a associação das manifestações musicais à tradição dos festejos: fato social que ocorre nesse formato (festa profana e festa religiosa ocidental) desde o período colonial. Nesse sentido, pode-se atrelar a música do beiradão, música de festa, ao caráter ritual que as festas possuem: uma das características que dão autenticidade à obra de arte segundo Walter Benjamin.

A música do beiradão do mercado fonográfico representa o mesmo processo de reprodutibilidade das obras artísticas apontado por Benjamin, em uma espécie de emancipação das manifestações musicais do seio dos festejos. Produtores e agentes da indústria fonográfica, reconhecendo a importância e presença das expressões da cultura popular, fomentaram o registro de composições realizadas por músicos que animavam os festejos dos beiradões e adicionaram-nas ao seu catálogo de produtos, potencializando sua exposição.

Logo, partimos da premissa de que não é possível versar sobre uma manifestação musical, gênero ou ritmo apenas a partir das características e elementos que compõem sua linguagem, pois qual manifestação musical está inserida em determinado espaço, tempo e contexto social — fatores determinantes para sua existência e para modelagem de seus elementos singulares e, ao mesmo tempo, plurais. Desse modo, falar da música do beiradão é falar sobre o resultado do encontro de diferentes culturas que formam o contexto social amazônico, esse que, por sua vez, também é múltiplo — marcado pela influência do urbanismo das duas metrópoles regionais que espalham seus bens materiais e imateriais para as demais cidades da rede urbana, ainda é necessário mencionar o trânsito de pessoas existente entre capital e interior. Portanto, ao lidarmos com essa complexa teia de relações, nos deparamos com os limites da percepção diante da complexidade presente no mundo real.

Durante o trabalho de campo da pesquisa, nos deparamos com uma forma de explicação do que pode ser entendido como um conjunto de gestos criadores dos músicos do beiradão. Tal explicação recebe o nome de broca, citada por Eliberto Barroncas remete a três significados: ornamentos adicionados às melodias musicais nas apresentações; uma sessão de improviso durantes as execução das músicas, como ocorre em outros gêneros musicais; e a criação em circunstâncias improvisadas de melodias e temas, por assim dizer, criação de músicas em situações improvisadas. Uma vez que o repertório tradicional terminava, abria-se espaço para a criação, sendo que as composições eram tão efêmeras quanto a duração das festas.

É muito interessante isso. Vamos pensar aqui… Nessas festas, o repertório era baseado nas músicas que mais tocavam, e tinha um elemento que também é um elemento bem relevante, aquele sotaque que mostrei do ganzá na frente, mas um outro elemento chamado broca. O que era a broca? Era o improviso; e essa broca, esse improviso, ele acontecia de duas formas. Eu vou chegar neste ponto que tu falaste aí, de duas formas: uma era, considerando que a música que tocava no rádio ela tinha voz, tinha voz o canto, tinha o arranjo, tinha outros elementos, eles entendiam os músicos, entendiam os saxofonistas, ou os solistas, outro instrumento que fosse, entendiam que eles precisavam enfeitar a música. Esse era o termo. Enfeitar significava botar alguns adornos, né? Alguns rabinhos… Como se fala? Fugiu agora. Como se fala em Artes Visuais, mas é isso aqui ó [cantarola uma melodia normal]. Melodia é essa. Agora botando o ornamento, botando o ornamento aqui! [Cantarola a mesma melodia, agora com complementações nos finais das frases, os ornamentos] Esses rabinhos que eles colocavam, que eles chamavam pra enfeitar a música, ornamentar, enfeitar a música, então passou a ser um elemento. E um outro, para que a música não ficasse só reta, tinha uma parte que eles improvisavam, era assim [cantarola a melodia do início]. Cumpria-se, né? [Canta outra melodia de improviso] Iam fazendo uma coisa para depois voltar, para como se fosse, para não ficar só aquilo ali. Era um elemento de um improviso semelhante ao que se tem no carimbó. Quando o Pinduca gravou, tinha aquela, normalmente tinha um arranjo inicial, um solo, e o que seria o solo do meio é um improviso, né? Um improviso na harmonia simples mesmo, na harmonia, daí um improviso em harmonia de jazz nada, harmonia simples, que eles chamavam de broca, fazer uma broca. Por que broca? Por que era tirar da cabeça, a broca seria a cabeça, a broca, né? Era inventar ali no momento. E um outro tipo de broca era quando o repertório acabava, ele pegava o saxofone [cantarola um final de melodia], terminava na nota. Já quando tinha o banjo o cara do banjo pegava a nota ali e ele dava o ritmo samba e inventava um samba. [Cantarola um ritmo de samba] Aquelas coisas lá, e ele saía tocando um samba, fazia um pot-pourri de samba inventado. Isso naturalmente ele esquecia depois porque era baseado numa coisa de momento ali, ou uma sequência de xote toda ela inventada. Isso meu tio falava, meu tio era craque nisso. E o que se pode perceber, que era um trabalho de composição, um trabalho de composição, né? Então quando Teixeira de Manaus gravou as composições dele, muitas composições que ele fez, ele fez no estúdio. Eles tinham uma capacidade de compor muito grande… Todos eles. Aí, o Teixeira gravou esse trabalho autoral, primeiro CD, que aconteceu. Aí os outros pensaram assim: mas eu sei fazer também, porque sabia fazer broca, e foi a partir dai que surgiu o trabalho autoral deles (informação verbal)².

Vejamos, os músicos que circulavam pelas cidades da rede urbana amazônica animando as festas dos beiradões, mediante o contexto histórico em que estavam, praticavam um fazer musical oriundo de experimentações e trocas de saberes (ativados pela memória cultural) inerentes ao trabalho que realizavam. Nesse diapasão, com o intuito de entendermos o regime de pensamento inerente ao trabalho artístico, a priori recorremos a Lévi- Strauss e o conceito do bricoleur, “[…] o artista tem, ao mesmo tempo, algo do cientista e do bricoleur: com meios artesanais, ele elabora um objeto material que é também um objeto de conhecimento” (LEVI-STRAUSS, 1989, p.39). Nesse caso, a broca é a forma encontrada por esse grupo de músicos de nominar o que o bricoleur faz, a bricolagem, no sentindo da elaboração de objetos, no caso, sonoros. No momento solicitado, elaboravam um projeto sonoro a partir de seu arsenal de conhecimentos, seu tesouro, em muitos casos, adquirido empiricamente. Afinal, dentro dos caminhos da significação existentes nas melodias há inúmeras possibilidades, e as habilidades de organização e criação fazem parte da práxis dos músicos do beiradão.

Conforme essa perspectiva, “cada elemento representa um conjunto de relações ao mesmo tempo concretas e virtuais; são operações, porém, utilizáveis em função de quaisquer operações dentro de um tipo” (LEVI-STRAUSS, 1989, p.33). Nesse sentido, dentro do campo de possibilidades da linguagem musical, são realizadas as operações e criações que geram novas composições, e se essas composições se distinguem das demais por sua organização interna, nasce um novo gênero, estilo ou escola.

Não é possível afirmar que o uso da denominação broca era uma prática comum a todos os grupos de músicos que se reuniam durantes os festejos dos beiradões amazonenses, mas certamente o significado e o sentido da broca descritos por Barroncas podem ser aplicados em diversas situações e momentos de criação inerentes à rotina dos músicos inseridos nesse contexto. São exercícios da criação que inclusive ocorreram nas gravações em LPs nos anos 1980.

Se extrapolássemos as fronteiras geográficas e barreiras histórico-sociais, poderíamos usar essa palavra para dar sentido a determinadas ações criativas, como o improviso e os ornamentos e a própria criação de temas mediante necessidades circunstanciais. A priori, uma palavra que possui significado e sentido para um determinado grupo humano pode ser usada por todos.

É comum e frequente aos grupos humanos elaborarem e buscarem palavras que deem significado e sentido para objetos, ações, sentimentos, fenômenos e demais acontecimentos que compõem a teia da vida. Dito isto, sabemos que devido a um conjunto de fatos que formam o contexto histórico-social em que nos encontramos, há uma preferência maior na busca por teorias e conceitos pela produção acadêmica ocidental e suas escolas de pensamento, haja vista sua importância para a construção do saber científico.

Entretanto, a própria produção acadêmica revela outras formas de explicar o mundo e de entender os fenômenos, formas que são tão válidas quantos os cânones vigentes. Sabemos das disputas nos campos sociais pelo domínio das narrativas que organizam a vida de uma maneira geral, fato que engendra em uma série de mazelas e consequências irreversíveis, como a morte de milhares de pessoas. Nesse sentido, creio que devamos abandonar a lógica dualística para outra que contemple as diferentes formas de saber que coexistem nos variados contextos sociais do Brasil e do mundo.