Etnografia global: uma análise do colonialismo reverso na cultura negra do Amapá

por Paulo Flores e Guilherme Sauerbronn, Udesc · 07/08/2024

Artigo questiona relações culturais por meio de uma mídia decolonial

Encontro com a geração mais velha do Quilombo Curiaú. Foto: Bruno Fernandes/Flicker. Arte: Fabrício Vinhas/Amazônia Latitude

Encontro com a geração mais velha do Quilombo Curiaú. Foto: Bruno Fernandes/Flicker

RESUMO: Este artigo busca um questionamento das relações culturais das comunidades negras do Amapá numa pesquisa direta no quilombo do Curiaú, em Mazagão Velho, e na comunidade da Pedreira da Lontra, bem como em conversas com artistas e produtores da cultura local das comunidades do Laguinho e da Favela, redutos de manutenção das práticas ancestrais.

As entrevistas realizadas versaram sobre suas práticas de oralidade, seus reflexos e transformações com foco na relação da enorme propagação da mídia mundial pela internet e sua manutenção como instrumento de colonização imperialista, com um corte transverso entre o conceito da etnografia global e do colonialismo reverso, em busca da proposição de uma ação decolonial com a prática reversa das transmissões das oralidades por meio dos mesmos meios colonizadores. Essa ação prima pela conscientização das práticas colonialistas que secularmente vêm se mantendo como destrutivas, num foco direto do desmerecimento cultural, do terceiro mundismo e da “síndrome do vira-lata”.

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Há tempos tenho estabelecida uma relação com músicos do Amapá, como a família Bastos, Oneide, Patrícia e Paulo, com quem já fiz vários trabalhos, além do poeta Joãozinho Gomes, meu parceiro no livro A Libido de Érato. Aproveitando minha presença na região como convidado do Amapá Jazz Festival de 2023, resolvi organizar junto com meu amigo e parceiro Paulinho Bastos, músico compositor e pesquisador da cultura amapaense, uma visita ao quilombo do Curiaú, com o intuito de me aprofundar na singularidade do toque da caixa de Marabaixo, ritmo local que percorre todo o estado e se funde com outros ritmos dentro de festas religiosas, assim mesclando ritos e toques. Porém, me deparei com uma realidade muito diversa da que esperava, fazendo com que dividisse o trabalho em dois artigos, um sobre a singularidade do toque e o presente artigo.

A visita ao quilombo me motivou a organizar outras visitas a localidades como Mazagão e Ribeira da Lontra, onde, junto a ribeirinhos, me veio o choque da realidade da força da mídia imperialista pela internet. Entendi que me encontrava numa pesquisa que abordava uma etnografia global¹, já que pesquisar essas comunidades não me levava às suas raízes culturais ancestrais, e sim à simbiose delas com o mundo midiático global, uma absorção de modismos que adentram culturas trazendo um forte risco de extinção das tradições. Consciente disso, penso que devemos encontrar caminhos de preservação, e a meu ver acredito que isso poderia ser feito por meio de uma prática a que chamo de colonialismo reverso².

Percurso do enxerido: o Curiaú

Quilombo Curiaú. Foto: Bruno Fernandes/Flicker

Nessa pesquisa de campo, fiz uma visita in loco ao Quilombo Curiaú, que agrega seis vilas: Extremas dos bairros do Ipê e Novo Horizonte, Mocambo, Canteiro Central, Curiaú de Fora e Curiaú de Dentro — onde residem famílias ligadas entre si por laços de sangue e afinidade. Em seu interior vivem cerca de 600 pessoas, numa área de 3.600 hectares, situado dentro da APA (Área de proteção ambiental) do Rio Curiaú, com área 23 mil hectares, onde residem 3.500 pessoas distribuídas entre as seis comunidades: Quilombo do Curiaú, Casa Grande, Curralinho, Pescada, Pirativa e Fugido.

O povo do Curiaú

Adelson Preto (músico, compositor)

Conheci Adelson Preto, morador do Quilombo do Curiaú, numa oficina sobre o ritmo de Marabaixo que propiciei junto com meu amigo Paulinho Bastos, mestre dos ritmos da Amazônia, no Chalé das Artes em 2015, sede da Associação Brasil Cultural a qual criei e dirijo em Tatuí SP desde 2009. Ao chegar em Macapá, combinei com Adelson uma visita a seu local de residência, onde fomos recebidos com uma galinhada feita especialmente por ele na Maloca da Tia Chiquinha, para celebrar nosso reencontro.

A gente sabe que não é o tradicional. No tradicional, antigamente a gente usava duas caixas de Marabaixo, 2…3 parava. Hoje, você vai no salão, tem cinco, seis caixas, e o pau está quebrando! Por que a juventude de hoje… Tu vai dizer para uma garotada daquela que está errado? Não pode dizer.

O centro da narrativa de Adelson Preto demonstra que não só a cultura local determina a prática do aprendizado, como também absorve traços comportamentais, culturais e sociais representativos das novas gerações e de grupos externos à comunidade, sendo uma via de mão dupla com outros conhecimentos adquiridos no mundo globalizado. Luis Queiroz (2017) comenta que

a vertente sociológica da educação musical conquistou legitimidade na área, estabelecendo um campo epistemológico relevante para os estudos das ou sobre práticas educativas musicais. Assim se consolidou a sociologia da educação musical que, conforme as definições de Lamb é: por natureza, um projeto interdisciplinar por meio do qual abordamos música e educação musical usando uma variedade de métodos e perspectivas para expandir nossa habilidade de entender música como um fenômeno social. Assim, nossa perspectiva sobre a música não se limita que as experiencias e conhecimentos de músicos profissionais e amadores concentre-se nas práticas. (Lamb 2010,23) Queiroz – Debates/Unirio – (2017, p. 169)³

A importância da perspectiva sociológica para a educação musical foi trazida de forma pioneira por Small a partir do final década de 1970, e desde então se torna cada vez mais presente. Froehlich (2007) explica:

Fundamentando-se na sociologia, Small afirma que o significado se constrói como resultado das interações sociais próprias da atividade musical. Adotando uma visão ampla do fazer música, Small considera que o ato social de fazer música inclui o tocar e o escutar. O significado da música reside no processo de trazer a partitura a vida tocando-a. Consequentemente, Small encontra o significado da música no ato de cantar, tocar, escutar, dançar, compor, e criou o verbo musicar para enfatizar a natureza interativa desse processo, em que todas as partes são envolvidas por igual.
Musicar significa que cada vez que as pessoas interagem através da música elas se envolvem em relações sociais que têm também um significado ritual. (Hidelgard C. Froehlich. Sociologia para el professorado de musica, 2007 -105 – Musicando: Cristopher Small)

Essa interseccionalidade é uma prática constante do processo da manutenção da cultura do Marabaixo, ritmo ancestral praticado na região, tendo como fator primordial a oralidade, onde, por meio de práticas coletivas, como o tocar suas caixas e cantar seus “ladrões” (histórias contadas pelo canto) e suas festividades religiosas constituem os atos consequentes das questões socioculturais da comunidade. É de fundamental importância entendermos que essa prática pode, por ação reversa, adentrar outras comunidades globais e perpetuar essas culturas ancestrais, mesmo que transformadas. A partir de sua inerente oralidade, hoje expandida pelos modernos meios de comunicação, suas raízes ficaram à mostra, passando a ser passíveis de aprofundamento do interesse global, gerando então o que chamamos de colonialismo reverso.

Esmeraldina dos Santos (escritora, compositora, cantadeira e dançadeira de Batuque e Marabaixo)

Logo na chegada ao Curiaú, fomos, eu, meu filho Gabriel e sua esposa Nayana, com minha netinha Isis, que cuidaram da captação de áudio e vídeo, direto para a casa de Adelson Preto, onde ele e Paulinho Bastos nos esperavam. Dali fomos para a Maloca da Tia Chiquinha, uma grande e circular área coberta onde acontecem as atividades ligadas ao Batuque e ao Marabaixo. Dona Esmeraldina dos Santos é uma quilombola que entrou com o arroz, a farofa de tapioca e a pimenta de cheiro para acompanhar a galinhada, e me trouxe algumas horas de conversas e depoimentos com seus livros para colorir baseados nos Ladrões de Marabaixo⁴, que são as histórias que inspiram suas músicas. Por horas, Esmeraldina nos mostrou seu trabalho em verso, prosa, canto e Marabaixo.

Meu primeiro livro foi meu pai que me ajudou… História do meu povo… E aí eu comecei a escrever, porque minha mãe dizia que Ladrão de Marabaixo é uma história, e é uma história contada, o que acontece na sua comunidade, o que acontece no seu dia a dia. Eu coloquei na minha cabeça: ‘Como a gente pode ajudar nossas crianças a entender o Ladrão de Marabaixo? É fazendo as histórias… É aqui… Temos uma natureza… E meus livros são tudo voltado para a natureza, o que temos aqui. Aí eu faço os livros e faço as letras das músicas.

Aqui vemos a relação direta do fator da prática que orienta ações subsequentes na vida cotidiana, onde Esmeraldina, ao se perceber enquanto fruto de um meio, passa a analisar esse meio como algo que pode ser significativo para outros, e assim passa a transformar o conhecimento oral em conhecimento escrito, sendo publicado para poder ser divulgado e servir de parâmetro em outros meios. Conhecimentos esses que irão frutificar a partir de sua prática de vida, fundamento do conceito do colonialismo reverso.

A interseccionalidade como práxis crítica requer o uso do conhecimento adquirido por meio da prática para orientar ações subsequentes na vida cotidiana. A solução de problemas está no cerne da práxis da interseccionalidade, e os tipos de problemas sociais gerados pelos sistemas interseccionais de poder prestam-se ao conhecimento desenvolvido pela práxis. A práxis entende que o pensar e o fazer, ou a teoria e a ação, estão intimamente ligados e moldam um ao outro. Rejeita concepções binárias que veem os estudos acadêmicos como fonte de teorias e estruturas e relega a prática às pessoas que aplicam essas ideias em contextos da vida real ou a problemas da vida real. O conhecimento baseado na práxis — por exemplo, a prática profissional de uma equipe médica treinada ou a habilidade de organizar movimentos sociais — considera que teoria e prática são interconectadas. (Interseccionalidades. Collins e Bilge)

Na sequência da entrevista, Dona Esmeraldina fala de seus livros e compartilha conosco seu maior sonho.

Meu sonho? Hoje é terminar meu curso. E continuar escrevendo, porque de repente eu olho nas páginas nas redes sociais, lá em Salvador, Camaçari, os professores ensinando A Onça, contando a história da Onça e dizendo Esmeraldina dos Santos, uma quilombola do Amapá.

Fica clara a questão do colonialismo reverso quando uma cultura é levada, por qualquer meio que seja, o toque da caixa, um livro para colorir, um Ladrão de Marabaixo, uma simples caixa instrumento-totem⁵. Ou seja, a cultura levada por algo que se torna um cartão de visita dizendo “venham, nos conheçam, sejam bem vindos!”

Nesse contexto, as opiniões dos profissionais que realizaram estudos de raça/classe/gênero na academia são uma importante janela para rastrearmos a entrada e o tratamento subsequente dos temas centrais da interseccionalidade como forma de investigação crítica. Em relatório preliminar sobre as conclusões que tirou de suas entrevistas, Dill diz:

O que depreendo dessas entrevistas é que o trabalho “nas interseções” é uma estratégia analítica, uma abordagem para entender a vida e o comportamento humano enraizados nas experiências e lutas de pessoas privadas de direitos. É também uma importante ferramenta que liga a teoria à prática e pode auxiliar o empoderamento de comunidades e indivíduos.

A primeira característica de quem trabalha nas interseções consiste em usar as experiências e as lutas de grupos privados de direitos para ampliar e aprofundar o entendimento da vida e do comportamento humano.

A segunda característica é que as pessoas entrevistadas por Dill identificam o trabalho nas interseções como ‘uma importante ferramenta que liga a teoria à prática e pode ajudar no empoderamento de comunidades e indivíduos’. (Interseccionalidades. Collins e Bilge)

Teoria e prática, o que veio antes? (A galinha ou o ovo?) O Ladrão de Marabaixo, que é passado por uma oralidade, quando grafado escrito em verso prosa e partitura se torna um conhecimento acadêmico ou é apenas uma oralidade escrita? Não existe teoria sem prática. O conhecimento consiste em: observação, questionamento e busca por respostas.

Consciente da importância do Marabaixo e de sua representatividade cultural, Dona Esmeraldina termina a entrevista constatando a ausência de uma política para o Marabaixo.

Mazagão

Mazagão Velho em 1960. Foto: Governo do Estado do Amapá

Mazagão é conhecida como cidade intercontinental. A história da localidade começa no século 18, com a transferência de 163 famílias de uma possessão portuguesa no Marrocos, na África, para as terras da atual Mazagão.

Mestre Josué Videira do Mazagão Velho: preconceito, resgate e educação libertária

No mesmo dia em que tomamos o caminho das Guianas, eu, tendo como cicerone meu parceiro, Paulinho Bastos, fui conhecer o Mestre Josué Videira, um construtor de caixas, sendo que ele as faz esculpindo em trocos ocos, numa peça só, sem emendas. Mas muito além de Luthier, também é um perpetuador das culturas locais e praticante determinado de uma pedagogia libertária. Num dado momento da conversa, Mestre Josué e Paulinho Bastos entram numa dinâmica sobre gerações que, por preconceito social, no caso a necessidade da busca do pertencimento às culturas colonialistas, abdicaram de suas tradições e proibiram as crianças de qualquer tipo de prática com cantos e instrumentos tradicionais!

Josué: Olha, eu culpo, sim, a geração passada. Você não podia pegar no instrumento desse. Deus te livre até, era cacholeta, puxão de orelha… Vendo a carência que estava ficando, as pessoas morrendo, que sabiam muito e estavam levando consigo esse conhecimento, adotamos essa questão de trazer as crianças para dentro… Para passar esse conhecimento quando criança, porque assim quando criança ela cria amor. Daí não tem quem tire. Se esperar ela ficar jovem, não vem, vai sentir vergonha…

Paulinho: Tu sabe que o Curiaú perdeu toda uma geração. Os mais velhos não passavam esse conhecimento para os mais jovens. Daí teve uma geração que se perdeu. Mas aí o que aconteceu? Eles começaram a envelhecer. E de envelhecer eles começaram a perceber que a cultura deles estava morrendo… Daí começaram a correr atrás, pegaram a meninada para resgatar esse tempo perdido…

Josué: Muita geração perdida, mas demos um passo muito grande…

Paulinho: Você vai numa festa dessa e vê a meninada toda cantando, tocando…

Josué: Tocando, cantando dançando. Hoje, a velha guarda já se senta e aplaude… A criança hoje sabe a conexão de quem está tocando e quem está cantando… Eles sabem, sentem se tem uma caixa atravessada, se está para frente ou para trás. Eles já conseguem identificar isso. Nas oficinas, sempre coloco isso que o tocador tem que estar conectado com o cantador, senão cada um vai para seu lado, e os tocadores tem que falar sempre a mesma língua. E as crianças hoje já identificam na hora se alguma não está, e eles resolvem isso sem demonstrar. Vão do lado devagar e dizem ‘tu está errado’. Sem precisar parar, vai de fininho e dá um toque para que ninguém perceba… O fato deles poderem dar continuidade nisso, sinto que a minha parte já foi feita… Eu devo muito a um vizinho que eu tinha do lado da casa da minha mãe, o Seu Menezes, é um senhor que nunca tinha ido a uma escola. Ele fazia caixa, e quando fazia ele me chamava ‘cabeçudo’, ‘senta aí, olha presta atenção’. Ele dizia que não era eterno, que um dia ia morrer e que ia precisar de alguém para continuar… Eu não entendia bem isso, mas quanto ele morreu e vi que aquilo serviu, sim, foi um chamado, que alguém precisava dar continuidade… Eu aprendi uma coisa, ter essas crianças dentro dessas oficinas. Eu primeiro um pouco daquilo que elas gostam, depois eu trazia aquilo que a gente estava querendo. Então a gente brincava muito, até cansava, para daí introduzir os instrumentos também como brincadeira para elas. Daí para frente, ela queria tocar, a gente não forçava ninguém a tocar. Eles que sabem quem se identifica para tocar ou para cantar, e tu está ali só como observador, observando para dar essa oportunidade de trabalhar com ela nessa questão da música, e com aquele que não larga a caixa na questão do toque… A gente tem que ter uma paciência muito grande, muito grande mesmo. Tem aquelas crianças que querem pegar todos os instrumentos, até se identificar com um… E tem muitos instrumentos… Tem que ter essa paciência, não vai brigar com ele, se não ele não volta!

Como Mestre Josué, penso que a escola de música de hoje é um museu sonoro onde estéticas de tempos passados são perpetuadas como certas e derradeiras, com quês ritualísticos na idolatria por totens-instrumentos. Quem anima quem? O instrumentista o instrumento ou o instrumento o instrumentista? Com sua carga cultural intrínseca, o instrumento seleciona seu tocador como a um corpo virtuoso para escravizá-lo numa eterna possessão em repetidos rituais sonoros, o instrumento-totem.

Parto da seguinte afirmação de Gilbert Simondon:

A individuação sob forma de coletivo faz do indivíduo um indivíduo de grupo, associado ao grupo pela realidade pré-individual que traz consigo e que, reunida à de outros indivíduos, se individua em unidade coletiva… Dizer que o vivo é problemático é considerar o devir como uma dimensão do vivo.

Assim, sonho uma escola viva onde o princípio do desenvolvimento artístico se faz pela soma de individualidades, gerando sempre um saber coletivo, sendo desimportantes as qualidades das vivências e importando somente a geração do produto comum, que é lido pelas individualidades. E assim, retornando ao coletivo, num moto perpetuo de ação e reação criativa, conjunta e contínua.

Laguinho

Lago natural do bairro de Laguinho na década de 1970. Foto: reprodução Plano Diretor de Macapá – HJ Cole

O local era conhecido como “Poço da Boa Hora” e seu povoamento se deu após o primeiro governador do então Território do Amapá, o capitão Janary Nunes, transferir os moradores da antiga comunidade negra Vila Santa Engrácia para o lugar, com objetivo de urbanizar a cidade, na década de 1940. Por algum tempo, teve a denominação de Julião Ramos, voltando a se chamar Laguinho após um plebiscito. É o principal guardião do Marabaixo, sendo sede do Centro de Cultura Negra e de duas escolas de samba (GRES Piratas Estilizados e AUS Boêmios do Laguinho).

Paulinho Bastos

Compositor, Paulinho Bastos reproduz, por meio de sua música, a história da cultura de sua terra, as festas, festejos profanos e religiosos, grande riqueza cultural a qual vivencia intensamente. Faz parte do grupo Afro-Brasil-AP, onde é arranjador, e faz parte do projeto popular Banzeiro do Brilho de Fogo, como arranjador, regente e um dos coordenadores. Ele vê a importância de uma metodologia que prepare os produtores da cultura quilombola, no caso do Curiaú, para que possam divulgá-la em outros lugares:

Pegar isso e levar isso para fora. Vai da questão de um processo metodológico, de como capacitar as pessoas que aqui moram para entenderem a importância de tudo isso. Porque é muito fácil chegar e, vai pega um tambor, vamos lá. Todo mundo brincando, todo mundo tocando, mas terminou aquilo ali, acabou!

Favela

Av. Mendonça Furtado no antigo bairro da Favela, nos anos 60. Foto: reprodução/Acervo de Ronaldo Picanço/Facebook

Foi por muitos anos o nome oficial do bairro que atualmente é conhecido como Santa Rita, na Zona Central de Macapá. D. Alcinéa lembra que no título de eleitor da mãe dela a identificação vinha como “Favela”.

Esse nome foi dado pelos trabalhadores da Icomi que chegaram ao Amapá nos anos 50. As avenidas do bairro eram muito inclinadas, e eles diziam que parecia uma favela. Nossa casa, na Av. Almirante Barroso, era a última da cidade. Aqui era tudo ponte. Apesar do nome, na Favela se concentravam os poetas, intelectuais e professores. Lembro de como a cultura era efervescente aqui. Tinha saraus e muitas reuniões artísticas.

A Profa. Ms. Mariana Gonçalves escreve em Os caminhos que levam à Favela:

‘Favela’ nunca chegou a ser, de fato, registrado como um bairro de Macapá, mas habita as memórias e tradições das pessoas negras que identificavam aquele núcleo populacional localizado no centro da cidade de Macapá (AP) com esse nome. O antigo ‘bairro’ da Favela envolveu pessoas, lugares e acontecimentos que demonstram uma historicidade de luta contra o apagamento de suas gentes dessa espacialidade, hoje centro da cidade. A Favela como um lugar de acontecimentos, vivências, pessoas e personalidades marca a história recente e a vida cotidiana da cidade de Macapá. A Favela nunca se configurou como um bairro; não tem registros municipais, não aparece nos guias de endereçamento postal e não consta em cadastro de Companhias de Energia Elétrica ou de Água e Esgoto. Mesmo com essa invisibilidade diante dos órgãos públicos, a Favela é viva na memória, na história e nas tradições culturais de cidade de Macapá.

Também em O Canto do Marabaixo, Rodrigo Cid e Regina Coutinho explicam:

Durante a urbanização de Macapá, os descendentes daqueles que construíram o grande forte no século XVIII e que deram início à população macapaense foram convidados a se retirar da frente da cidade, pois, assim, como em muitos lugares do Brasil e do mundo, a segregação estava instaurada. A saída do local adulterou o modo de convivência da comunidade, transformando-a em duas, Laguinho e Favela e, neste sentido, o Marabaixo, que antes era realizado num mesmo local, trilhou diferentes caminhos. A partir daí, alguns costumes deixaram de ser realizados, cabendo a cada comunidade, dar continuidade às suas práticas religiosas e festivas.

Ribeirão Pedreira da Lontra

O Rio Pedreira é um rio brasileiro que banha o estado do Amapá. Seu nome se deve ao fato de ter muitas pedras. Dele foram retiradas pedras para a construção da Fortaleza de São José no município de Macapá. É um dos principais rios do Amapá, que passa pela cidade de Itaubal do Piririm e deságua no rio Amazonas. O Rio Pedreira passa pelo Cabo Ipixuna Miranda.

Comunidade da Lontra da Pedreira: Seu Moacir, o ribeirinho global

Num caminho de Macapá a Oiapoque, divisa com a Guiana Francesa, fomos até Itaubal, eu e Paulinho Bastos, que num ímpeto de me mostrar algumas comunidades ribeirinhas me levou a Lontra da Pedreira, onde, de certa forma, tive um choque de realidade em relação às minhas expectativas de como seria uma comunidade ribeirinha cravada na Amazônia.

Lá, conheci seu Moacir, um ribeirinho gerado por e gerando muitas gerações, que, junto com sua mulher, também nativa, administram mercadinho, hospedagem, imobiliária, festas religiosas, turismo, possíveis graças a um WhatsApp de transporte global. Mas dizem que tem piranha nessas águas, seu Moacir?! Sim, pode ficar tranquilo, a gente as mantém alimentadas! Ao fundo, um ligado, alto e bom som, toca o que a mídia quer e nos finais de semana e feriados a disputa entre os barzinhos do trapiche torna o mundo do entorno insuportável, fazendo os ribeirinhos mais tradicionais entregarem suas propriedades por tostões e sumir para um mais interno da floresta. Conhecer essa realidade imersa na selva e ao mesmo tempo, conectada ao mundo pela internet, me fez retornar aos conceitos de aldeia global, amparado pelas leituras recentes e debates sobre etnografia. Fato esse que me despertou para a construção do conceito de colonialismo reverso.

Considerações e conclusões: etnografia global

Como cita Anthony Seeger, em seu texto sobre etnografia da música:

Karl Marx sustentava que a música era parte da superestrutura de uma sociedade e, portanto, um estilo musical seria determinado pela organização dos meios de produção.

Isso me leva a um questionamento sobre a cultura global, tendo em conta que no mundo de Marx as mídias eram restritas a pequenas áreas, assim, ainda mantendo uma dinâmica setorial, seja na economia como na cultura. Porém, quase dois séculos depois, temos um mundo totalmente globalizado pelas mídias, sejam elas patronais ou sociais, criando assim uma tendência a uma estética unificada, o que nos leva a explorar um conceito de Etnografia da “Aldeia Global”, mas numa visão interativa onde temos uma via de mão dupla, pois as mídias de hoje permitem a interação e também a construção de nichos etnográficos específicos por meio de comunidades digitais de interesses comuns, além de programas onde a participação do ouvinte o transforma em agente ativo.

Por um caminho entre Gutenberg e a imprensa, A Galáxia de Gutenberg (1962), o rádio de Tesla, a TV de Philo Farnsworth e o satélite Sputnik soviético, Marshall McLuhan constrói o conceito de Aldeia Global, Os Meios de Comunicação como Extensão do Homem (1964), numa observação de que uma aproximação mundial acontecia numa velocidade cada dia mais intensa entre as culturas mundiais, favorecendo um processo de alinhamento cultural, transformando assim, o mundo conectado, numa única aldeia, a Aldeia Global.

Apesar de que os meios de propagação de mensagem, no período da construção desta teoria por McLuhan, eram vias de mão única, já que os meios como jornal, revistas, rádio e TV, ou mesmo cinema, tinham a passividade do leitor, ouvinte ou espectador como um fato, uma vez que não era possível interagir com a mensagem de forma imediata.

Mesmo assim, essa construção foi sendo feita com a força do capitalismo do primeiro mundo, que impôs por meio desses meios, que dominava e domina, sua economia, sua cultura, sua mensagem: media is the message (‘o meio é a mensagem’, McLuhan). É sabido, desde Goebbels, que a força que a mensagem exerce sobre nos humanos, seja para o bem ou para o mal, mas com certeza para a ganância egóica dos indivíduos, é enorme. Com a internet e o smartphone, essa premissa de McLuhan se torna mais presente, pessoas conectadas não mais em vias de mão única e sim numa rede interativa, onde grupos se formam com integrantes de todas as partes do planeta, sem babel, pois a tradução é simultânea. Uma utopia de democratização da mídia cada dia mais presente, mais acessível. Mas seria essa uma democracia ou uma manipulação maciça?

Nesse descobrir, assim como criador de algo, o conceito de etnografia global me fez lembrar que quando criança sentei no piano de minha mãe e “inventei” o acorde C7M, aquela pequena mão infantil que saltando intervalos de 3ª com seus suficientes dedos, escuta algo novo para seus ouvidos, aquelas quatro notas associadas numa descoberta auditiva saborosa, “criação” que talvez tenha me conduzido ao mundo da música. Nada inventei, nem no piano da minha mãe nem na etnografia, só me deparei com fatos, e assim associei ideias. As mesmas tétrades na música de Burt Bacharat e o conceito de etnografia global na obra de Michael Burawoy⁶ e sua equipe de estudos na Universidade da Califórnia.

Como a etnografia pode ser global? Como a etnografia pode ser alguma coisa além de micro e a-histórica? Como o estudo da vida cotidiana pode compreender processos grandiosos que transcendem fronteiras nacionais? Afinal, observação participativa, como os sociólogos a criaram, visa uma interpretação subjetiva das situações sociais ou das bases da interação humana. Ela foi criada para elucidar processos sociais em comunidades delimitadas ou ordens negociadas em instituições. Isso foi, incontroversamente, pretendido em pequena escala. Não foi certamente pensado para a escala global! A Antropologia Clássica, igualmente, transformou num fetiche o confinamento do campo de trabalho, o enclausuramento de uma vila, o isolamento de uma tribo. Estudos de rituais e rotinas, costumes e leis, ou padrões de linhagem irremediavelmente locais. Por norma, a etnografia global pode apenas ser um oximoro.⁷

Estar dentro de uma comunidade estando fora dela, ser a luz escura que cegamente enxerga o estrondoso silêncio. Ser um oximoro é sem dúvida ser surreal, e ser surreal é sem dúvida ser global! Quando vemos navios que flutuam ancorados a nuvens que chovem para cima suas gotas de abelhas que como camelos caminham por um descolorido arco-íris rumo a uma estroboscópica lua formigueiro, entendemos o que senti ao chegar no meio da selva Amazônica, numa comunidade de ribeirinhos e não sentir muita diferença entre estar ali ou num boteco temático dentro de um shopping em Florianópolis, onde piranhas bem alimentadas estariam nos observando de dentro de aquários que rebatem ondas sonoras de um midiático sertanejo universitário.

Existe um mudar essa realidade? Existe um retroceder na tecnologia em que antenas de internet caiam mortas como amazônicas árvores milenares? Existe acreditar que comunidades, sejam quais forem, estejam onde estiverem, possam existir sem a contaminação de outras culturas, outras realidades, ao sabor de um singelo hedonismo ancestral? Vivemos numa comunidade global onde estéticas são determinadas por impérios multinacionais dos desejos de tudo que puder pensar, transvestido de sonho de consumo, de solução de vida, de roupas a padrões de beleza, de carros potentes a ecologicamente corretos, de drinks e comidas sofisticadas a artesanais, de paradisíacos loteamentos que diluem as paisagens num soçobrar idílico para só sobrar céu e mar, por enquanto. Não temos chance de retorno, não teremos o sonhado passado de Rousseau, pois já cercaram o planeta, e a placa de propriedade privada está na mão dos colonizadores, hoje multinacionais, à espera de um vacilo global. Temos de resistir ao domínio capitalista selvagem por meio de um capitalismo social, uma comunidade global que soma, que constrói com suas etnias múltiplas um mundo multipolar, sem proprietários, sem exploradores, um mundo que propicia alguma resposta à básica pergunta:

– Por que só o ser humano paga para viver nesse planeta?

Três opiniões, mesmo antes da fúria dos smartphones:

“Conforme Otavio Ianni (1997) comenta: Quando o sistema social mundial se põe em movimento e se moderniza, então começa a aparecer à assim chamada aldeia global. A noção de aldeia global é a globalidade das ideias, padrões e valores socioculturais, imaginários, (reais/hiper-reais). A aldeia global é um sistema comunicacional que molda uma cultura de massa, um mercado de bens culturais, universos de signos e símbolos, um conjunto de linguagens e significados que povoam o modo pelo qual uns e outros se situam no mundo, ou pensam, imaginam, sentem e agem.” ( IANNI, 1997; p.119)

“Contrariamente à interpretação que vê a transformação tecnológica movendo-se em direção à idade de ouro de um capitalismo saneado, próspero e harmonioso, estamos presenciando um processo histórico de desintegração, que se dirige para um aumento do antagonismo dentro da própria sociedade devido ao aprofundamento das contradições do capital. Quanto mais o sistema tecnológico da automação e das novas formas de organização do trabalho avança, mais a alienação tende em direção a limites absolutos.” (ANTUNES & ALVES, 2004; p.348)

“Diante dos discursos elaborados, extraídos da própria realidade social, presenciamos uma sociedade comprometida com o capital, onde o homem é apenas agente de produção, executando uma forma alienada de trabalho. O trabalho que deveria representar uma atividade coletiva foi transformado pelo capitalismo numa ação individualizada e heteronômica. O trabalho, no sistema capitalista, no lugar de materializar uma atividade social passou a ser associado ao salário. O salário passou a conferir um sentido ao trabalho. O sentido coletivo foi substituído pelo sentido individual, uma concepção subjetivista do homem. A partir do momento em que o ser humano perdeu o significado de trabalho social, substituído pelo sentido de trabalho individual, o homem se transformou em mercadoria, em ser heteronômico vivendo em função do mercado e não da sociedade. Restringindo o nosso assunto à educação e principalmente a formação dos professores, podemos dizer que no capitalismo o professor trabalha para receber o salário. O sistema capitalista destruiu no professor o sentido de trabalho coletivo, de trabalho social e fez do professor um ser totalmente desligado da sociedade, no seu sentido mais amplo. O professor que deveria estar intimamente associado ao processo de objetivação social que seria o processo de produção e reprodução da cultura humana (material e não material) passou a ser aquele indivíduo que simplesmente vende sua força de trabalho em troca do salário, recebendo no final do mês uma importância em dinheiro para sobreviver” (Quatro Olhares Sobre Nosso Tempo. Eleusa Gomes de Oliveira)

Epílogo: por uma mídia decolonial

Ocaña et al. (2018) lembram que a história da ciência e da epistemologia não pode ser escrita apenas com a retórica de la modernidad, mas a partir de novas leituras, como propõem os enfoques decoloniales. Ou seja, a partir da perspectiva da decolonialidade, num claro movimento de “resistência epistemológica” e de “desobediência epistémica” (p. 9), sobretudo quando se pensa em termos de educação. Assim, sua proposta é, resumidamente, analisar a diversidade da educação, a interculturalidade e o multiculturalismo pela chave decolonial, já que, segundo os próprios autores:

Debemos educar para descolonizar, argumentar la esencia del currículo decolonial y de la didáctica decolonizante. Debemos abordar la enseñanza, el aprendizaje y la evaluación desde la perspectiva de la decolonialidad. Desde esta mirada, urge decolonizar la pedagogía, el currículo y la didáctica, pero urge también decolonizar la ciencia, la epistemología y la metodología de la investigación. (p. 10)

Tanto o colonialismo reverso quanto a construção de uma etnografia global passam pela questão fundamental que é a educação, mas uma educação decolonial, que é a base do conhecimento múltiplo, o esteio do respeito pelas realidades sincréticas, pelas singularidades, uma educação inclusiva que prime pela interseccionalidade, um olhar para um mundo de todos em que todos têm saberes e sabores.

Referências

Paulo Eduardo Flores da Silva é bacharel em Artes, Flauta Transversal, Composição e Regência (1981) pelas Faculdades de Artes Alcântara Machado (Faam-FMU). Músico, artista plástico e escritor, criou trilhas, jingles e vinhetas para rádio, TV, vídeo e cinema. Suas composições já foram premiadas em vários festivais dentro e fora do país. Docente do Conservatório de Tatuí desde 1981, onde foi co-criador do Departamento de Música Popular Brasileira e Jazz, e do Festival Brasil Instrumental. Criador da premiada ONG Brasil Cultural em 2009, para ações sociais no campo das artes. Escritor e artista plástico, possui obra em acervo permanente no MAC de Pernambuco. Atualmente, é pós-graduando no PPGMUS da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc).

Guilherme Sauerbronn de Barros é bacharel em Piano pela Unirio (1994), mestre em Música – Piano pela UFRJ (1998) e doutor em Musicologia pela Unirio (2005). É professor titular na Udesc e vice-coordenador do PPGMUS/Udesc, onde orienta trabalhos de mestrado e doutorado e coordena projetos de pesquisa. Tem vasta experiência como camerista e desenvolve pesquisa nas áreas de análise musical, epistemologia e interpretação musical. É membro do corpo editorial da revista Debates (Unirio), editor convidado do Art Reseach Journal e editor permanente da revista Orfeu, do PPGMUS-Udesc. É membro da diretoria da Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical (TeMA) desde 2018, onde atualmente ocupa o cargo de Vice-Presidente.

Edição: Alice Palmeira
Revisão: Isabella Galante
Arte: Fabrício Vinhas
Direção: Marcos Colón

Etnografia global: uma análise do colonialismo reverso na cultura negra do Amapá

Artigo questiona relações culturais por meio de uma mídia decolonial