Feituras Amazônicas: Quando o corpo vira escudo

Quais imagens nos importam arquivar? Debaixo de toda cidade correm rios de esperança. Nas brechas dos concretos, seres-plantas insistem em se fincar. Como acionar registros para compor nossas histórias? A tarefa é escavacá-los como numa arqueologia do futuro ou numa análise rizomática em espiral de DNA. Tocar o chão, sentir-pensar com a terra.

Todo esse investimento moderno-colonial encontrou suas bases na invasão e exploração de terras pindorâmicas; fruto-comum e práticas do bem-viver herdadas pela nossa Mãe Maior. Manguezais, terra das palmeiras, terras de preto, brotos originários e olhos d’água. Nelas habitam a vida e o alimento da fé viva, uma multidão de seres-peixes e encantados. Povo das águas e do fundo. Água-preta, morada de mãe d’água. Como disse a mestra da cultura popular maranhense Maria Dalva, diante das águas doces do igarapé Simaúma: “O MAR NÃO TEM FIM”.

Como compreender o caráter das coisas futuras? O desejo está em construir pontes entre lugares-encontros, corpos-territórios, da história feita através da memória viva. Somos sabedores dos processos históricos que nos atravessam e construtores de nossas próprias histórias. Estamos diante das águas que nos inspiram, confluem e estão sempre compondo em movimento. Memória viva ancestral. Quão profundo ou além nossa humanidade pode alcançar? Maré alta, quebra-pedra, estado de luta. Grande imbróglio, o desencantamento do mundo.

Arte como tecnologia de re-existência

Narrativas e memórias ancestrais que versam sobre nossa casa-território como uma entidade viva, produtora de relações do comum que envolvem composições éticas e políticas entre territorialidades amazônicas, saberes ancestrais, criações artísticas, encantarias locais e cosmopolíticas que emergem dos povos que habitam as terras de Pindorama. Das poéticas e políticas dos encontros, os processos artísticos-culturais em movimento visceral que narram sobre a possibilidade (não como uma virtualidade, mas como realidade – hypóstasis) de afirmação de outros mundos, onde seres humanos e não-humanos colaboram na produção de suas existências. Para que haja vida, todo espírito precisa soprar em direção a uma matéria, assim como a materialidade é regida por um espírito, no pensamento e na produção de conhecimentos.

As cosmopercepções inspiradas nas culturas afropindorâmicas fazem resistência ao espírito regido pelo tom hegemônico na re-produção do mundo moderno-colonial, que resulta em produzir subjetividades egoístas, cansadas e desencantadas. O cuidado e o respeito nas relações de coexistência entre pessoas, encantados e ambientes compõem práticas ancestrais que revelam outros sentidos para aquilo produzido historicamente na região da Amazônia. Saberes e fazeres que são acionados contra concepções hegemônicas sobre os territórios e a natureza, principalmente em situações conflitivas consequentes dos impactos ambientais e alterações das paisagens com os processos de modernização e o avanço de grandes projetos de desenvolvimento capitalistas. Tessituras e feituras nos conectam com as forças ancestrais advindas da Mãe Maior. Natureza é casa comum.

Precisamos retomar a potência criativa de nossas existências, compondo em movimentos semelhantes aos das plantas. O que podemos aprender com elas? Pensar sem cérebro, mover-se sem músculos. Como as raízes rizomáticas dos manguezais e as águas que confluem da floresta amazônica, nossos corpos não são fixos ou estáticos. Através de seus mecanismos naturais para se alimentar, os seres-plantas revelam tanta força criativa, a via pela qual está a energia de nossa Mãe Terra; mesmo que esse processo ainda seja invisível aos nossos olhos. Desacelerar e transitar para outros modos de ser. Selvagem. Vegetal. Imaginar outros movimentos, curvas e torções retornando para a atmosfera encantada de nossas existências; quando o ambiente se torna corpo. A organização social das plantas opera em um sistema descentralizado, com a tomada de decisões sendo feitas em comum. Confiar a poucos a tarefa de decidir por muitos está inexoravelmente destinada ao fracasso. O futuro precisa tomar para si a metáfora das plantas.

O quilombo como campo de criação

Como sentir-pensar as relações entre a produção em arte contemporânea e de territorialidades afropindorâmicas por meio de processos poéticos-políticos de criação artística e no contexto de conflitos ontológicos, socioambientais, territoriais e das lutas pelo reconhecimento de povos-territórios tradicionais na Amazônia? O lócus da pesquisa, o lugar para a realização dos trabalhos artísticos e de uma escrita criativa-etnográfica, especialmente acontece no quilombo Santa Rosa dos Pretos, localizado na zona rural do município de Itapecuru Mirim, estado do Maranhão.

Existem várias formas de pensar-ser-estar em cena e no mundo na contemporaneidade. A pesquisa analisa o envolvimento dessa diversidade, partindo das experiências de coletivos culturais como o Ponto de Cultura Plataforma GANG e o LAB Tukún, laboratórios de criação artística que desenvolvem suas atividades desde 2021 na comunidade quilombola. Nesta pesquisa proponho o desenvolvimento e a reflexão de questões dialógicas partindo das minhas experiências e práticas como artista-pesquisador.

Atividade no quilombo Santa Rosa dos Pretos (MA). O trabalho foca na escuta para a produção de uma memória negra que responda a desafios urgentes, como o racismo ambiental e as mudanças climáticas. Foto: Reprodução/Instagram @plataformagang.

Cartografar para existir: memória e território

Para desenvolver uma escrita criativa das atuais produções artísticas partindo desses diálogos e relações aciono três conceitos que ajudarão a elaborar estratégias de transformação da pesquisa em obra-texto: a descrição de ambientes-moradas, a produção da memória negra e a cartografia social das territorialidades amazônicas. O objetivo está na investigação das formas de construção contemporânea de sentidos e de tecnologias ancestrais, considerando o papel decisivo de processos artísticos e na relação entre subjetividades/territorialidades.

A proposta é realizar uma abordagem de produções artísticas contemporâneas que se relacionam com as territorialidades e o patrimônio cultural amazônico, como uma forma de estabelecer e demarcar a produção social das diferenças frente as concepções hegemônicas e visões monolíticas sobre a região da Amazônia e a criação artística; tomando práticas de resistência como vias comunicativas para a apreensão de cosmologias, modos de existência e composições de mundos.

Minha vivência e inserção no quilombo Santa Rosa dos Pretos começou no final de 2018, através de uma pesquisa de iniciação científica ainda na graduação em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Maranhão (UFMA) e de minha participação como estudante-pesquisador no Grupo de Estudos Desenvolvimento, Modernidade e Meio Ambiente (GEDMMA). O objeto e os objetivos desta pesquisa inicial eram investigar as relações entre pessoas, encantados e ambientes no contexto da expansão de grandes empreendimentos, a agência e a participação de entidades espirituais (conhecidas no Tambor de Mina como encantados e/ou guias de luz) nestes consequentes processos de avanço das fronteiras do agronegócio e da mineração com a espoliação de terras quilombolas, além do afastamento e a diminuição da força dos encantados.

Ao longo dos últimos cinco anos fui me envolvendo e atuando na coordenação de projetos culturais e filantrópicos (especialmente voltados para a produção de sistemas alimentares como a pesca artesanal e a agricultura familiar, como também para o fortalecimento da cultura afro-brasileira e da memória negra no quilombo) através da organização quilombola Instituto Nascente das Crioulas, que já contou com o apoio e a parceria de importantes organizações brasileiras como a Casa Sueli Carneiro, o Instituto Ibirapitanga, o Fundo Casa Socioambiental e o Fundo Brasil de Direitos Humanos, além do acesso às políticas públicas para o setor cultural como a Lei Paulo Gustavo e a Política Nacional Aldir Blanc (PNAB), no âmbito municipal e estadual. Também foi neste período que mudei da capital São Luís/MA para o município de Itapecuru Mirim/MA, onde fiz família e iniciei meu processo de desenvolvimento mediúnico no Tambor de Mina. Atualmente, sou filho-de-santo da Tenda Nossa Senhora dos Navegantes, também localizada no quilombo Santa Rosa dos Pretos.

Em 2022 ingressei no mestrado em Antropologia pelo programa associado à Universidade Federal do Ceará e a Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira (PPGA/UFC-UNILAB). Meu objeto de pesquisa durante o mestrado foi uma continuidade da investigação iniciada durante a graduação compreendendo as relações entre as encantarias locais e a produção de territorialidades quilombolas na comunidade de Santa Rosa dos Pretos, com destaque para os sistemas alimentares no quilombo e a produção artística-cultural como uma via de contribuição para o processo de regularização do território quilombola.

Atualmente no doutorado em Artes, pela Universidade Federal do Pará (UFPA), minha pesquisa oferece sua continuidade através de processos poéticos e políticos que denomino “Feituras Amazônicas” no contexto de produção das artes e territorialidades afropidorâmicas na Amazônia maranhense, analisando a obra “Tukún” (2021) do coletivo LAB Tukún e o atual processo de criação do espetáculo de dança “Mover-se Como Plantas” (2025) do Ponto de Cultura Plataforma GANG, que foi contemplado com a “Bolsa de Mobilidade Cultural Afro-Brasileira 2024” pela Fundação Cultural Palmares.

Escrita disparadora: cosmopolítica das artes e territorialidades afropindorâmicas

Criado em 2021, o laboratório de criação artística LAB Tukún emerge do encruzo das trajetórias de quilombolas, indígenas, artistas, fazedores de cultura e educadores pertencentes às religiões de matrizes africanas e ligados às pautas dos direitos humanos, ambientais e territoriais. O LAB Tukún acontece na comunidade quilombola Santa Rosa dos Pretos como uma plataforma para a realização de pesquisas nas artes visuais e estudos do movimento. Surge do sentir-pensar as relações entre a produção de territorialidades quilombolas, a retomada de práticas e saberes ancestrais, a copresença das encantarias e a participação das entidades espirituais em território quilombola; em consonância com as memórias e narrativas negras inspiradas nas cosmologias de religiões afro-brasileiras e em referências artísticas das artes visuais e cênicas.

Atualmente, o coletivo é formado por quatro artistas: Lucca Muypurá, educador e indígena do povo Anapuru Muypurá da região do Baixo Parnaíba (MA); Maria Dalva, mestra da cultura popular maranhense e caixeira do Divino Espírito Santo; Naná Belfort, jovem quilombola de Santa Rosa dos Pretos; e por mim, Yuri Azevedo, artista-pesquisador e produtor cultural do Ponto de Cultura Plataforma GANG, coletivo artístico que atua na difusão da cultura afro-brasileira, na produção da memória negra e na composição de soluções ambientais através de sistemas alimentares autônomos, justos e sustentáveis como a pesca artesanal e a agricultura familiar.

O LAB Túkún possui 01 (uma) produção artística, a performance Tukún (2021) que recebe o mesmo nome do coletivo e que durante seu processo de criação acabou ganhando vários formatos como a fotografia e a videodança. Tukún é uma expressão da retomada do corpo-crôa ao sagrado originário, às encantarias presentes nas palmeiras que brotam em terras pretas de Pindorama. Os artistas dançam a partir de uma relação de investigação com a máscara de espinhos produzida da capemba¹Conhecida localmente como “caçamba” é uma folha larga e consistente que se desprende do mangará de algumas palmeiras. É uma espata que envolve e protege o desenvolvimento da florescência e do cacho de frutos do coqueiro. retirada do tucueiro, a palmeira do tucum (astrocaryum vulgare).

Na cosmologia em terreiros de Tambor de Mina no Maranhão, o tucueiro é considerado uma eira, morada de encantados conhecidos como Surrupiras. Caboclos bravos, vestidos com palhas de tucum e que nos médiuns incorporados manifestam em movimentos a ancestralidade presente em seus corpos.

A máscara, produzida a partir da capemba do tucueiro, evoca os caboclos Surrupiras e simboliza a força dos povos que habitam as terras de Pindorama. Os espinhos que ferem são os mesmos que guardam o território. Foto: Arquivo/LAB Tukún.

A palavra “tucum” tem sua origem na língua tupi que quer dizer “agulha para costura”. A palmeira é chamada assim porque alguns povos indígenas utilizavam seus espinhos para tecer. A performance toma como inspiração ontologias de povos indígenas e das religiões afro-brasileiras para tecer temporalidades que se inscrevem nos corpos-espinhos dos artistas.

Entre ferida e proteção

Os espinhos que ferem são os mesmos que curam e protegem, assim como as capembas das palmeiras que protegem e guardam os frutos do seu devir. Para nós performers, durante o processo de criação da obra buscou-se uma conexão com as forças ancestrais advindas da Mãe Natureza, nossa casa comum. Sua potência geradora potencializa relações baseadas no amor e no respeito, nos permitindo retornar para a atmosfera encantada de nossas existências, quando o ambiente se torna uma relação corpo-território.

Explora-se aqui uma questão que nos move: Como criar possibilidades de afirmação de outras existências que não se limitam às operações lógicas do sistema-mundo moderno-colonial? A performance Tukún explora nosso envolvimento de imaginar outros mundos, partindo de nossas referências e do contexto atual em que vivemos.

No processo criativo desta obra, as questões que nos movem são aquelas que nos atravessam e constituem nossa vida cotidiana e as experiências vividas. Quando começamos, Lucca Muypurá e eu, a pensar sobre a palmeira do tucum, suas relações sócio-históricas imbricadas naquele ser-planta e os frutos de seu devir que alimentam pessoas e cosmologias, vimos que havia a construção de um enredo criativo que também refletia sobre as territorialidades locais.

As relações com a palmeira do tucum não estavam somente em seus frutos, mas também na representação do ser-morada que estabelecia com entidades da mata, como os caboclos Surrupiras. Durante a produção da obra, foi possível compreender que a própria mediunidade não é um processo substancial, mas sua experiência é relacional (abarcada de memórias, subjetividades e, para mim como artista, diretamente relacionada às minhas produções artísticas).

Não estamos diante somente de uma palmeira que é conhecida localmente como tucueiro, o que se apresenta são relações ontológicas e forças materiais naturais; o fruto colhido e sua polpa que alimenta, a fibra extraída das palhas cobertas de espinhos para a feitura de bioartesanatos, ou ainda, o ponto de luz que é firmado em touceiras de tucum com velas, incensos, defumações, fumos e cachaças que alimentam os caboclos da mata. Estamos diante de ambientes-moradas compostos de múltiplas relações criativas e que potencializam a vida na comunidade quilombola, são relações que constituem os processos de territorialização dos povos afro-brasileiros e de matrizes africanas nessas terras.

“O espinho que fura é o mesmo que protege”. A performance Tukún utiliza a estética da máscara para tornar visível a resistência contra o apagamento colonial. Na Amazônia maranhense, a arte é a ferramenta que demarca o que é sagrado. Foto: Arquivo/LAB Tukún.

Em entrevista concedida ao jornal O Liberal²Reportagem publicada em 06 de setembro de 2022 durante a série “Selecionados Arte Pará – 40 anos”, na qual o Coletivo LAB Tukún esteve participando na categoria: Fomento à Produção de Artistas Emergentes da Amazônia Legal, durante a participação do coletivo LAB Tukún na 40ª edição do projeto Arte Pará em 2022, a mestra da cultura popular Maria Dalva destaca alguns aspectos relacionais entre a importância do processo de criação em arte contemporânea e a produção de territorialidades negras quilombolas a partir da performance Tukún:

O tucum é resistência e força para nós quilombolas e indígenas que vivemos na luta. Na matriz africana, os mineiros dançam com palhas de tucum cobertas por espinhos em noites com toques de Tambor de Mina. Os tucueiros são moradas dos caboclos Surrupiras, eles representam resistência para nós! A obra Tukún é uma expressão de nossa história de luta. Cantar e ver os artistas dançando com as máscaras feitas das capembas de tucum é um ato de resistência, respeito e paz. Para mim a arte e a dança é uma forma de comunicar para o mundo nossas histórias de luta, baseadas no amor e respeito à Mãe Natureza. Parabéns ao Projeto Arte Pará pela iniciativa! Agradeço e me sinto feliz em fazer parte desse momento que temos a oportunidade de apresentar para vocês a arte e a cultura dos povos indígenas e quilombolas em nossos territórios” (Entrevista realizada em 01 de setembro de 2022).

Esta edição da mostra expositiva do projeto Arte Pará recebeu cerca de 800 inscrições de todas as regiões do país e o coletivo LAB Tukún esteve na seleção final composta por 20 artistas e/ou coletivos, participando na categoria “Fomento à Produção de Artistas Emergentes da Amazônia Legal”. Para nós, artistas emergentes de regiões como a Amazônia e o Nordeste, a arte contemporânea há muito tempo, além de beber nas artes visuais e midiáticas, vem investigando outros modos de se perceber o corpo e o movimento.

Para o indígena Lucca Muypurá: “A arte contemporânea é um espaço de encruzilhada política do sentir-pensar que nós, artistas marginalizados, podemos projetar nossas subjetividades coletivas, nossos mundos e processos de resistência”.

Plataforma GANG: corpo, memória e formação

Criada em 2022, a Plataforma GANG (que atualmente é um Ponto de Cultura) é um laboratório para artistas e produtores culturais que atuam na difusão da cultura afro-brasileira, das memórias e narrativas negras. Surge com o intuito de fomentar as artes visuais, do corpo e o audiovisual entre jovens e mulheres em comunidades e territórios tradicionais no Maranhão. É um ambiente de formação teórica e prática em diversas linguagens artísticas e formas de comunicação; compreendendo que as narrativas também são modos de produzir cultura, reconhecendo a ancestralidade quilombola e saberes inspirados nas matrizes africanas.

As artes negras e a comunicação popular surgem como um movimento de resistência aos modos de representações que reproduzem o racismo estrutural existente em nossa sociedade. Atualmente o coletivo cultural está em processo de criação do espetáculo de dança “Mover-se Como Plantas”. A pesquisa em dança se desenvolve a partir de uma metodologia criativa por meio de imagens, narrativas e memórias ancestrais inspiradas nas cosmologias das religiões afro-brasileiras (especialmente na mitologia dos Orixás Ossain e Nanã), assim como nas obras e estudos de Stefano Mancuso (A revolução das plantas) e Mauricio Florez (Dança e o jogo das metamorfoses).

Mover-se como plantas

Os seres-plantas lembram. Elas possuem uma memória vegetal. Como imaginar e criar corpos reinventados que se movem COM ou COMO as plantas? O que elas têm a nos ensinar? O mistério está guardado nos segredos e na sabedoria sagrada de Ossain.

As plantas se movem, na solidez do tempo e na flexibilidade do movimento (in time lapse or stop motion). São movimentos ativos e passivos que exigem consumo de energia interna e dependem do ambiente para acontecerem. Movimentos de rigidez e de fluxos como as águas que correm em suas células. As plantas revelam seus mistérios e a variedade desconcertante de seus movimentos. As plantas também se comunicam e solucionam suas questões por meio da adaptação. A comunicação funciona a partir de sua integração ao ambiente. Suas raízes rizomáticas formam uma rede telepática de “inteligência coletiva”. A organização social das plantas opera em um sistema descentralizado, com a tomada de decisões sendo feitas em comum. Confiar a poucos a tarefa de decidir por muitos está inexoravelmente destinada ao fracasso. O futuro precisa tomar para si a metáfora das plantas.

No palco do JUNTA Festival (2025), os artistas da Plataforma GANG exploram a flexibilidade e a inteligência vegetal. A cena reflete o diálogo entre o corpo humano e as cosmopercepções herdadas de divindades como Ossain e Nanã. Foto: Victor Martins.

O atual projeto de dança da Plataforma GANG consiste no desenvolvimento de uma obra-performance com duração aproximada de 40 minutos e já circulou como mostra de processo nos estados do Maranhão (V Mostra Investigativa de Dança – MIDANÇA na cidade de São Luís) e Piauí (INCUBADORA Petrobras do Junta Festival na cidade de Teresina). O espetáculo pretende fazer uma abordagem sobre os modos de habitar o corpo e o mundo, propondo reflexões sobre as atuais mudanças climáticas, nossa condição humana, as realidades hídricas e ambientais partindo dos ensinamentos e cosmopercepcões herdadas da ancestralidade e espiritualidade das culturas e religiões de matrizes africanas.

Em novembro de 2025, participamos da residência artística INCUBADORA Petrobras que é uma ação de fomento para novas criações, cujo processos de criação receberam orientação artística, espaço de trabalho, incentivo financeiro e que finalizou com uma mostra de processo na cidade de Teresina/PI durante a semana de realização da 11ª edição do JUNTA Festival: Dança e Contemporaneidade, entre os dias 24 e 30 de novembro. Nossa participação na residência artística deu-se via convocatória que selecionou entre 32 inscrições, seis propostas de criação (solos ou duos) de artistas, grupos ou coletivos de dança e das artes vivas (performance, teatro e circo), sendo três do estado do Piauí e três da região Nordeste, com trabalhos em etapa inicial e/ou não estreados.

A INCUBADORA Petrobras ocorreu entre os dias 10 e 21 de novembro com carga horária total de 44 horas (4 horas por dia de trabalho). Nosso processo de criação durante a residência teve a curadoria e orientação artística da docente da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA) e artista da dança Gilsamara Moura. A Plataforma GANG integrou parte da programação do JUNTA Festival com a apresentação da obra “Mover-se Como Plantas” realizada no Museu da Imagem e do Som (MIS) no dia 24 de novembro de 2025.

Como parte da INCUBADORA Petrobras foi realizada entre os dias 10 e 15 de novembro, na Casa Redemoinho de Dança (Teresina/PI), a oficina “Dramaturgia e Feedback em Processos de Criação” mediada por Daniella Aguiar que é artista, pesquisadora e professora do Curso de Dança do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Através de exercícios de feedback (como as cartas produzidas pelos outros participantes durante a residência artística, em anexo), baseados no método DAS desenvolvido no Departamento de Teatro da Amsterdam University of the Arts, durante a oficina trabalhamos coletivamente para perceber as potencialidades dos trabalhos (as propostas selecionadas para a residência), trazendo questões para o desenvolvimento e continuidade dos processos de criação e, dessa forma, colaboramos para que os artistas envolvidos pudessem dar e receber feedbacks de forma ética e colaborativa.

Conflitos ontológicos e disputas territoriais

O desenvolvimento dessas obras se dá em um contexto que envolve lutas de resistência contra a expansão de infraestruturas logísticas da mineração e do agronegócio, através de políticas administrativas de morte em territórios onde vivem comunidades negras e indígenas no Maranhão. Essas práticas de re-existências se configuram em processos históricos de luta pelo reconhecimento de direitos territoriais e afirmação da autonomia dos modos de vida dos povos que habitam a região da Amazônia maranhense. Essas estratégias de resistência não se resumem ao ponto de vista do Estado, como uma prerrogativa dos empreendimentos capitalistas que atuam com suas narrativas de des-envolvimento. Narrativas em que essas comunidades aparecem como antagonistas e representam o “atraso” ao progresso do Estado-nação.

Nossos vínculos com a Mãe Terra, inspirações em práticas e saberes ancestrais evidenciam as possibilidades da existência de um comum que é atual e possível, pois sempre foi presente e futuro. São processos e experiências contemporâneas porque nossas ancestralidades e espiritualidades não estão resguardadas em um “passado distante”, mas manifestam-se na atualidade. Numa trapaça colonialista, comunidades são silenciadas e invisibilizadas; territórios são transformados em terras arrasadas, assemelham-se às zonas de guerra e de sacrifício em prol de um desenvolvimento e uma modernidade que não envolvem os povos e comunidades tradicionais.

Quantas Amazônias cabem na Amazônia?

Quantas Amazônias cabem na Amazônia? A arte contemporânea em nossos trópicos assume a difícil tarefa de tornar visíveis aqueles sujeitos que permanecem ocultados sob a ordem colonial, hierarquizante e frequentemente aniquiladora da circulação social de nossas vozes. Novos contornos radicais da arte brasileira no século XXI se fazem urgentes.

Para minha trajetória e práticas artísticas atuais, fazer parte de coletivos culturais como o LAB Tukún e o Ponto de Cultura Plataforma GANG representa a inspiração e a incorporação da diversidade dessas questões, o desenvolvimento estético-conceitual e o amadurecimento do domínio das linguagens artísticas, performáticas e visuais, como uma proposta que traz novos rumos e pode estimular o imaginário, não somente dos artistas e pesquisadores envolvidos nessas produções, mas também podem estimular o surgimento de novos artistas-pesquisadores e agentes culturais na Amazônia brasileira.

A questão da violência na Amazônia, a emergência do inconsciente amazônico, a expansão do conceito de Amazônia para além do território brasileiro são perspectivas geopolíticas que abrangem ainda a abertura para as “quebradas” ou “invasões” (comunidades periféricas), territórios quilombolas e indígenas que resistiram ao genocídio histórico e contemporâneo. Ao grito dos excluídos, que já não é mais possível sufocar, amplificam-se os sentidos da emancipação e o abandono pela busca do monopólio capitalista representado pelo “lugar de fala”. As vozes viscerais de artistas afrodescendentes e indígenas, aldeados ou não, estão em toda parte.

A urgência em repensar e descolonizar os espaços de produção artística enquanto lugar-território em ocupação dialógica por corpos de artistas diversos, fortalecendo a produção de artistas e fazedores de cultura na Amazônia evidencia a existência dessa diversidade de corpos-territórios tradicionais, ribeirinhos, quilombolas e indígenas que têm suas raízes fincadas na floresta. A Amazônia brasileira não é uma região isolada em um tempo estagnado, mas representa um conjunto de territórios em ocupação e de produção da arte que resistem aos processos coloniais e que se reinventam potencialmente em vocalizações como constituintes de identidades culturais múltiplas.

Sob a luz das florestas, a performance explora o mistério da vida vegetal e o movimento inspirado em divindades como Ossain. Em “Mover-se Como Plantas”, o corpo quilombola se reinventa a partir de memórias ancestrais e da inteligência coletiva das raízes. Foto: Victor Martins.

Abrindo (outros) caminhos (im)possíveis

Como pensar a produção de territorialidades amazônicas partindo de práticas artísticas contemporâneas? Ao sugerir possíveis reflexões e processos artísticos a partir da análise das relações entre a descrição de ambientes-moradas, da produção de memórias e narrativas ancestrais e as potencialidades de uma cartografia social e existencial das subjetividades coletivas e territorialidades amazônicas traço a emergência de práticas e saberes diretamente relacionadas aos efeitos das ontologias e cosmologias dos povos da floresta, das políticas territoriais desenvolvidas ancestralmente em terras pindorâmicas e suas confluências; processos que constituem corpos-territórios que estão além da concepção dominante e colonial de uma “terra vazia” de sentidos ou de uma “massa desvalida”, que pode se tornar um campo de apropriação de poderes da própria branquitude sobre os socialmente rejeitados e marginalizados.

O silenciamento de outras ontologias, saberes e práticas culturais por parte de uma ontologia capitalista que impõe uma cultura monolítica de mundo funciona como estratégia de poder para a invasão que não é somente uma ocupação territorial e física, como também uma ocupação ontológica dos territórios que pertencem aos povos e comunidades tradicionais. As forças de resistência que se insurgem contra uma longa história de dominação são fundamentais para compreender outras formas de pensar e viver nos territórios da Amazônia, baseadas em relações de respeito e reciprocidade com os componentes não-humanos da existência. São ontologias políticas que emergem através do compartilhamento em rede de um conjunto de práticas e saberes que diferem da lógica desenvolvimentista e do pensamento ocidental do mundo moderno.

A ontologia política tem buscado justamente reunir elementos conceituais que permitam escapar desta política racional, que reduz modos de existência inteiros a meras perspectivas culturais, cujo valor é diretamente proporcional ao seu grau de coincidência com o que o conhecimento objetivo moderno diz. Assim, o aporte da ontologia política parte de uma crítica radical à universalidade da divisão entre natureza e cultura (fundante da noção de objetividade), nutrida não só no interior dos movimentos contra o extrativismo, mas também pelos debates acadêmicos nos campos de etnologia e dos estudos de ciência e tecnologia (Blaser; Ferreira, 2024, p.129).

Instauram-se conflitos ontológicos e situações de equivocação (Viveiros de Castro, 2018) nas relações conflitivas entre as comunidades tradicionais, instâncias governamentais e grandes empresas, no que se refere aos discursos e concepções produzidas sobre os territórios. As narrativas inspiradas em cosmologias e nas políticas territoriais desenvolvidas pelos povos da floresta denunciam a arbitrariedade dessas concepções hegemônicas nos espaços de tomadas de decisões e em documentos oficiais, mas estas narrativas e cosmopercepções permanecem ausentes ou não são levadas a sério. Dessa forma, aos “outros” (excluídos da categoria homem-branco-moderno-ocidental), somente restariam “crenças” e “superstições”, tal como a ideia de que possam existir relações de parentesco com a “natureza” ou ainda com os “encantados”.

Para Sueli Carneiro (2023) em referência a noção de dispositivo elaborada por Foucault, a emergência ou operação do dispositivo de racialidade, no qual a cor da pele irá adquirir um novo estatuto, remonta a momentos que antecedem o surgimento da sociedade disciplinar e revela um não-dito na formulação da noção de dispositivo (Foucault, 1979), que oferece recursos teóricos capazes de apreender as práticas de racismo e discriminação racial enraizadas desde a formação da sociedade brasileira. A racialidade contém todos esses elementos que constituem uma ontologia do ser, do não-ser e da diferença, sendo os sujeitos efeitos das práticas discursivas. (Carneiro, 2023).

Lila Abu-Lughod em seu ensaio sobre “A escrita contra a cultura”, destaca que a disciplina antropológica, em sua longa história de tímida oposição ao racismo, continua a contornar as questões fundamentais da dominação e manutenção da ideia de que as relações entre o eu e o outro são desprovidas de poder (Abu-Lughod, 2018). Nesse sentido, a cultura seria a ferramenta fundamental para a produção do outro, onde a antropologia corrobora para sua construção e a manutenção das distinções entre o eu e o outro. Estas relações não se limitam às experiências da diferença, mas são compostas por experiências de desigualdade mantidas por complexas estruturas de relações de poder:

Mulheres, negros, e pessoas de grande parte do não-Ocidente têm sido historicamente constituídos como outros nos principais sistemas políticos da diferença, dos quais depende o mundo desigual do capitalismo moderno. Os estudos feministas e de negritude têm feito muitos progressos na academia que expõem a maneira pela qual ser estudado pelos “homens brancos” (para usar um termo abreviado que designa uma posição-de-objeto complexa e historicamente constituída) acaba por dar a estes homens o poder de falar pelos estudados. Isso se torna um símbolo e um instrumento de seu poder (Abu-Lughod, 2018).

O exercício de cartografar e documentar oralidades, conhecimentos e saberes ligados às ancestralidades e cosmologias em territórios da Amazônia, através de produções audiovisuais, registros fotográficos, processos artísticos, entrevistas e escrita em cadernos de campo, torna-se fundamental para o desenvolvimento da atividade científica. Como proposta para o desenvolvimento da pesquisa, além da produção de obras visuais e cênicas, pretendo destacar a produção de narrativas racistas e o controle nos processos de reconhecimento das culturas, cosmopercepções e modos de vida dos povos e comunidades tradicionais.

Busco contribuir por meio desta pesquisa artística para a compreensão de uma dimensão cosmopolítica (Stengers, 2018) normalmente negligenciada quando pensados os desastres produzidos por grandes projetos de desenvolvimento capitalistas. Cosmopolítica presente nos saberes e práticas dos povos amazônicos, que sugerem leituras na composição de outros mundos baseados na justiça e equidade racial, sobre o que se compreende por natureza e o reconhecimento de diferentes territorialidades que se insurgem contra a externalidade de concepções hegemônicas sobre os territórios. Como diz Eduardo Viveiros de Castro: “Há mundos com os quais nenhuma paz é possível”.

A questão cosmopolítica é, assim, a da relação entre, por um lado, as diferenças entre os coletivos humanos e, por outro lado, as diferentes maneiras de inserção nas redes de interdependência que ligam esses coletivos a uma multidão de seres e fenômenos: espécies vivas, ambientes, paisagens, objetos técnicos, espíritos, deuses e outras metapessoas. As variedades da humanidade (povos, etnias, classes, gêneros) se distinguem e dividem, então, por suas diferentes maneiras de não serem exclusivamente humanas. Diante das mudanças das condições ambientais globais, provocadas pela expansão de uma matriz civilizacional baseada na extração crescente da energia acumulada no planeta, todas essas diferentes maneiras estão com sua sobrevivência ameaçada, embora em graus e ritmos variáveis. Eis porque o conceito-problema de cosmopolítica, como dissemos acima, implica a difícil questão da relação entre os diferentes mundos (humanos e outros) e sua comum inserção terrestre – com a complicação suplementar de que a Terra não é um simples pano de fundo para esses mundos que ela constitui e que em larga medida a constituem, mas é ela própria uma multiplicidade equívoca e um agente complexo (Viveiro de Castro, 2026).

Todo patrimônio cultural resulta da construção de identidades, saberes e valores que atribuem sentidos (imaterialidades/subjetividades) e se concretiza através de objetos que mediam as relações entre nossas humanidades e outros seres da existência (materialidades/territorialidades). Nesse sentido, “os valores são atributos históricos, se transformam e devem ser pensados em um campo de lutas por direitos conquistados através do patrimônio e/ou um campo de lutas por direito ao patrimônio” (Chuva, 2020); e consequentemente do direito à memória e aos territórios ancestrais.

Em consonância com a perspectiva da virada decolonial, a noção de patrimônio como processo de descolonização está inserida em um campo de lutas e negociações, resultado de consensos instáveis e consequentes debates sobre o direito à memória e às políticas de reparação; na medida em que agentes com saberes e cosmovisões distintas deixam de ser enxergados como meramente objetos de pesquisa para serem reconhecidos como sujeitos-escritores de suas próprias histórias, tornando o passado em presente e futuros possíveis. 

Referências

Jefferson Yuri da Silva Lima é artista da dança e antropólogo. Desenvolve pesquisas sobre arte contemporânea, territorialidades negras, patrimônio cultural afro-brasileiro, relações étnico-raciais e ambientais. Suas produções artísticas estão voltadas para o audiovisual, fotografia, dança e performance. Coordenador do Ponto de Cultura Plataforma GANG e do Grupo de Leitura Tijupá. Possui graduação em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Maranhão (UFMA) e mestrado em Antropologia pela Universidade Federal do Ceará e pela Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira (UFC-UNILAB). Atualmente está cursando o doutorado em Artes pela Universidade Federal do Pará (UFPA).

Revisão, Edição e Montagem de página: Juliana Carvalho
Direção: Marcos Colón