Felipe Cordeiro: MPB também é Brega

Felipe Cordeiro é conhecido pela fusão de estilos amazônicos. Ele se destaca na cena contemporânea brasileira com sua sonoridade Pop Tropical, que mistura influências da guitarrada, carimbó, cúmbia, música eletrônica e Brega.

Ao longo de sua carreira, Cordeiro lançou três álbuns de estúdio: “Kitsch Pop Cult” (2011), produzido por André Abujamra, “Se Apaixone pela Loucura do Seu Amor” (2013), com produção de Kassin e Carlos Eduardo Miranda, e “Transpyra” (2019), produzido por Kassin e o próprio artista.

Além disso, ele gravou o DVD “Brea Époque” (2017), dirigido pelo jornalista Vladimir Cunha, que apresenta um emocionante show ao vivo gravado em Belém do Pará. O DVD inclui um documentário que explora a relação do músico com sua cidade natal e a cena musical brasileira contemporânea, com participações especiais de artistas como Tulipa Ruiz, Kassin, Siba e Manoel Cordeiro.

Neste episódio do LatitudeCast do especial Pensando na Amazônia pela Música, vamos conversar com Felipe Cordeiro sobre sua trajetória e a importância de pensar a Amazônia pela música.

Confira agora o episódio do LatitudeCast:

Amazônia Latitude: Felipe, seja bem-vindo ao LatitudeCast, é um prazer e uma honra muito grande ter você por aqui.

Felipe Cordeiro: Prazer LatitudeCast, uma alegria estar aqui para uma conversa com um assunto tão nobre, que eu gosto tanto e que vai ser um prazer a gente conversar um pouco sobre isso.

Eu queria começar esse bate-papo pedindo para que você, nas suas próprias palavras, se apresentasse aos nossos ouvintes.

Bom, vamos lá. Eu sou Felipe Cordeiro, nasci em Belém do Pará, sou filho de dois marajoaras. Pela parte do meu pai, vim de uma família cheia de músicos. Então, cresci num ambiente muito musical.

Com mais ou menos 11 anos, dez anos, eu entrei na escola de música da Universidade Federal do Pará, que é um conservatório de música que tem em Belém, maravilhoso. Depois, entrei na faculdade de filosofia com 19 anos, concluí o curso de filosofia e aí comecei a viver de música, trabalhar com música, gravar meus discos e começar uma carreira com música.

Sabemos da tua influência e da rica herança musical que possuis. Como foi para você crescer nesse ambiente musical? Quais foram as fontes e referências que te inspiraram e alimentaram nesse processo de crescimento?

Pois é, eu lembro de ser criança e estar no meio da música, ali com o meu pai, meu tio Barata, irmão do meu pai. Meu pai é o Manuel Cordeiro, para quem sabe, produtor, músico. E o irmão dele, meu tio Barata, que já faleceu, era um grande guitarrista também e deixou discos gravados.

E eu lembro de estar andando nesses ambientes de gravação, de palcos, de rodas de música e tal. E eu gostava de música, adorava música, levava uma bateria de brinquedo para o lado da bateria do baterista da banda da família do meu pai e ficava lá, emulando, fingindo que estava tocando.

Mas assim, eu demorei a entender a música como um destino. Eu tenho um lado muito discursivo, muito do pensamento, e eu sempre achei que eu fosse viver disso. Quando eu fui ficando adolescente fiz faculdade de filosofia por isso, mas aí fui abandonando esse projeto, fui entendendo que a vida com arte seria mais natural para mim e foi me dando uma grande vontade.

Eu fui na verdade ligando as coisas. Eu lembro de ter trabalhado com teatro nessa época da universidade, fiz músicas para o grupo de teatro. Só que enquanto eu fazia música para o grupo de teatro, me colocavam para fazer cenas e eu fui pegando um gosto pelo palco muito diferente, inclusive das referências que eu tinha em casa e que sempre foram de instrumentistas.

Então, eu sempre trato esse meu contato com o teatro, de mais ou menos 20 anos, 21 anos, como libertador da minha persona de fato. Porque aí foi quando eu quis pegar um microfone, cantar, falar outras ideias e etc. E sei lá, meu processo foi meio assim, eu sempre me senti uma pessoa muito aberta às coisas do mundo. Então, em música, em arte, em geral, eu também sempre fui muito aberto.

Quando eu estudava música no conservatório, eu queria ser concertista de piano, depois eu formei um grupo de choro com 15 anos. Aí tocava com uma galera do choro, andava nas rodas de samba lá em Belém. E depois de eu ter ficado mais adulto, eu fui entendendo que, na verdade, essa minha paixão pelo choro tem a ver com uma grande paixão minha pelo país, pelo projeto do país, pela vontade de fazer esse país rolar.

A história da música popular está bem ligada à formação do próprio país, e quando eu percebi, já um pouquinho depois, com 23, 24 anos, que a Amazônia, a música popular da Amazônia, não tinha entrado no radar dos intelectuais, dos poetas, dos pensadores, da academia, dos políticos, da mídia, etc. Que não tinha entrado no radar, ao longo do século 20, do eixo de decisões do Brasil, que é o eixo centro-sul, eu passei a mergulhar nisso de várias maneiras, de uma maneira intelectual, mas também de uma maneira afetiva, porque eu já via essa luta lá em casa.

Desde os anos 70, 80, que muitas gerações lutam para isso e acho que é uma conversa que está se abrindo agora ao todo da nação. Finalmente, um pouco tardiamente, mas está chegando  e isso também faz parte do meu processo de descoberta ali na casa dos 20 anos.

É interessante falar sobre a importância do modernismo na/da Amazônia, que é tão rico e pujante, especialmente na música. Gostaria que você compartilhasse um pouco da tua experiência mais intimista nesse ambiente musical, tanto em casa com seu pai e tio, quanto sobre a importância da música amazônica para você. Por que é tão difícil para os músicos da Amazônia alcançarem o reconhecimento que merecem? Você faz uma fusão de estilos populares amazônicos, da vanguarda ao pop, rompendo estereótipos e trazendo novas possibilidades para a musicalidade da região. Como você definiria esse processo?

Eu vou começar respondendo por uma necessidade e uma questão que eu me cobro hoje, no Brasil de hoje. Eu vejo na música popular do Brasil do século XXI, de 20 anos para cá, mais ou menos, uma certa dificuldade de construir macronarrativas confiáveis e convincentes.

Diferente das macronarrativas que o modernismo paulista fez nos anos 20 do século passado, que a literatura daquela época, nos anos 30, 40, 50, fez. Hoje, já vem desde os anos 80 esse processo de segmentação das coisas e também do pensamento. Existe uma dificuldade de a gente pensar e fazer macronarrativa.

A gente vive um momento da música do Brasil que cada um está no seu canto falando das suas coisas. E nós, do norte do Brasil, somos também, por uma necessidade nossa, uma necessidade que é do nortista, mas que também deveria ser de assimilação do todo da nação, falamos das nossas coisas, com as nossas gírias, com a nossa linguagem, com a nossa história, com as nossas referências.

O natural, eu acho que tem a ver com o capitalismo também. O capitalismo vai te segmentando, vai te individualizando, deixando cada um na sua bolha. Eu me esforço, e isso é uma questão que me atravessa hoje, de como é que eu posso afirmar fortemente a história, o presente e o futuro da música popular da Amazônia e conectá-la com o que já aconteceu de música popular no Brasil, e o que está acontecendo de música popular do Brasil em outros cantos do Brasil. E isso, às vezes, é meio difícil, parece um capricho, mas não é.

Por exemplo, eu tenho feito uma provocação em relação à geração do século passado, não às pessoas, não é sobre as pessoas, é sobre a estrutura de pensamento do século passado, que tem a ver com aquele tempo. Então, por exemplo, o que a história do samba nos diz? O que a história do samba tem a ver com a história do carimbó e com a história do marabaixo do Amapá?

O marabaixo é uma música de matriz africana fortíssima, lindíssima, potentíssima, que tem não só nas zonas de quilombos do estado do Amapá, mas também hoje nas cidades e está saindo um pouco mais de lá. Então, como é que essas histórias de populações pretas, afro amazônicas, indígenas e originárias se conectam com o que a gente já conheceu? E quando eu falo “a gente”, é enquanto nação,  que já conheceu, e já assimilou sobre música popular.

O samba é uma das dezenas de histórias de expressões artísticas de populações pretas do Brasil. A gente está falando de samba no século XX, e eu não acredito em meritocracia em relação a isso, é uma construção histórica do Brasil, por onde o Brasil se construiu, por onde o Brasil se afirmou, qual o eixo definiu o Brasil até o século passado e como a gente precisa definir daqui para frente o Brasil.

Então o samba, a expressão da população preta do Nordeste, onde a história oficial conta que é a da Bahia, mas que você vê também populações de Alagoas, população de Ceará, população de Pernambuco, que também migraram para o Rio de Janeiro. E isso tem documentação, você vai ter documentação de 1903, de jornal pernambucano, falando da palavra samba.

E essa era uma palavra em disputa, uma palavra que circulava ali no litoral brasileiro em geral. Mas o samba tal qual a gente conhece é um fenômeno do Carioca ali do começo do século XX. A partir dessa chegada das populações pretas no Rio, acontece a troca com baianos, cariocas, e etc. E aí começam a se gravar, a compor os primeiros sambas, e isso vira um modelo replicado pela capital do Brasil, que era o Rio de Janeiro, pelas rádios.

Então, o que eu estou querendo dizer? Que a música do século XX é extremamente frutífera, genial. Eu conheço e louvo. Porém, a minha luta é para que um país que tem dezenas de músicas de populações pretas, de populações originárias, e todas, te garanto sem medo, todas são muito lindas e muito ricas. E se a gente consegue descentralizar o pensamento para assimilar essas informações, a gente tem, de fato, uma população multicultural. E não a fantasia do país multicultural, que foi o que a gente construiu no século XX.

Minha luta é para que, no século XXI, a gente consiga descentralizar o pensamento ao ponto de assimilar essas informações da música popular, que não entraram no mapa, no radar, nas ideias, nas estéticas do século XX. E a Amazônia é absolutamente fundamental para isso. Nesse sentido, não existe música brasileira do século XXI, de fato, sem a assimilação da produção amazônica. A não ser que você comece a emular a música do século XX como se fosse novidade ou se fosse uma coisa a ser reafirmada sempre. Porque o Brasil tem milhões de informações muito novas, muito criativas, muito misturadas.

Isso que os modernistas chamavam de antropofagia, na verdade, nada mais é do que uma espécie de processo natural do brasileiro pela nossa constituição antropológica e sociológica. A gente é um povo que mistura, um povo que tritura a informação e transforma em uma nova. E na música popular brasileira, seja ela tradicional ou contemporânea, você vai ver o tempo todo esse processo.

Na música da Amazônia, isso é feito com muita força. Quando eu faço misturas, quando eu faço síntese nos meus trabalhos, é uma mistura de um processo que é meio pensado para ser misturado, mas também acontece, simplesmente acontece. Na verdade, o próprio ato de pegar uma guitarra e tocar de um jeito ribeirinho é em si uma coisa profundamente subversiva a uma ideia mais clássica de guitarra, que é um instrumento associado quase que exclusivamente aos gêneros anglo-americanos, ao blues, ao jazz, ao rock.

Então, quando você toca a guitarra, ou rouba a guitarra, ou hackeia a guitarra para fazer um baile na beira do rio, misturando a música caribenha, choro, jovem guarda, surf music, carimbó, etc., você está sendo um antropófago, não é intelectualmente, como os acadêmicos pensavam. Você, intuitivamente, está fazendo uma grande jogada criativa.

Essa jogada criativa que você menciona é um reflexo da própria Amazônia, que é uma colcha de retalhos de diversidade.

É bem difícil a gente falar de Amazônia no singular, embora a gente fale por uma necessidade de conversa. Mas na verdade, são Amazônias muito diferentes. A gente tem uma região que tem os maiores índices de luta no campo. Você tem uma região que tem riquezas minerais e a exploração dessas riquezas minerais.

Você tem, por exemplo, meu avô, pai do Manuel Cordeiro, que saiu do Ceará nos anos 40 para não ir para a Segunda Guerra Mundial e foi para o final do ciclo da borracha. O processo do ciclo da borracha, embora para a elite central de Belém tenha sido uma era da borracha, porque deixou monumentos europeizados como o Teatro da Paz e o Teatro Amazonas em Manaus. O ciclo da borracha foi um processo meio de neoescravismo pesado.

O centro de Belém é uma coisa, a periferia de Belém é outra coisa. Macapá, no Amapá é outra coisa. Manaus é outra coisa. Roraima é outra coisa. Acre e Rondônia são outras. Você tem Amazônias no plural e muitas caras, por isso mesmo você vai ter uma multiplicidade de expressões culturais.

Em Belém mesmo, você vai ter uma expressão ligada à ópera, você vai ter uma expressão ligada à erudita, e é legítimo. Mas isso convive com o Tecnobrega, que é uma expressão periférica dos anos 90 para cá. Convive com o Carimbó, que é uma expressão mais ligada ao Marajó e enfim. Isso tudo é só para falar de uma parte perto de Belém, se você for abrir para a região norte como um todo, você vai ver o tamanho da diversidade. Então, é natural que haja muita diversidade na expressão cultural também.

Gostaria que você falasse um pouco mais sobre a música Brega, que agora ganha uma nova dimensão, como você mencionou. O Tecnobrega, por exemplo, e explique o que você quis dizer quando afirmou que o Brega deixa de ser adjetivo e passa a ser substantivo. Sabemos que há o Brega dos anos 80, 90 e 2000, mas como você definiria o Brega de 2024?

Eu vou começar do começo, eu não vou começar do final. O Brega, originalmente, se você for pegar o dicionário, vai estar lá dizendo que é um adjetivo que quer dizer algo como cafona, é sinônimo de cafona. O que acontece? Por que eu resolvi explicar dessa outra maneira, dizendo que o Brega, ao longo do tempo, deixou de ser, no estado do Pará, desde os anos 80, um adjetivo e passou a ser um substantivo, um gênero musical.

Você tem no Brasil dos anos 60, uma música comercial ligada à Jovem Guarda, que era uma narrativa de música jovem ligada ao rock internacional. Só que no caso brasileiro, o que a Jovem Guarda fez? Adocicou, suavizou os instintos rebeldes do rock. Portanto, é mais ligado àquela fase Iê, Iê, Iê dos Beatles do que à fase festival de Woodstock. É isso que a Jovem Guarda faz naquela época, e deu certo.

Você tem uma música jovem romântica com cara de rock, mas também tem com cara de balada romântica. Porque, além do rock, você tinha ali um pouco de bolero, um pouco de samba-canção e coisas desse tipo. É isso que o Roberto Carlos, Erasmo e Wanderléa  naquele movimento capitanearam.

Nos anos 70, um pouco depois dos sucessos estrondosos do Roberto Carlos, principalmente, todo mundo achou uma janela para se lançar como cantor à la Roberto Carlos. Em outras palavras, vários cantores queriam ser Roberto Carlos. E é essa música, a própria música do Roberto Carlos e após o Roberto Carlos, que o eixo, os críticos, por exemplo, ligados à narrativa de modernidade da bossa nova, ligados à narrativa de alta cultura, chamam de cafona, chamam de brega.

E aí você começa um debate no Brasil sobre o que é chique e o que é brega. Naquela época, era até bem preconceituoso o debate de você dizer que certa música era ligada para as pessoas da sala de estar e outras músicas eram para a cozinha. Eram músicas das pessoas da baixa camada social. Então o povão ouvia música cafona e as elites ouviam música chique.

E o Roberto Carlos estava no meio desse embrolho, embora ele tenha conseguido um pouco dos dois mundos, porque ele também tem uma faceta meio Frank Sinatra, ele conseguiu, com apoio de mídia, apoio de política, ficar num lugar meio híbrido. Mas os cantores românticos que o imitavam não conseguiram, foram taxados de brega. Odair José, Fernando Mendes, Paulo Sérgio, Diana e etc., anos 70.

Nos anos 80, final dos anos 70, eu acho que o artista que eu vejo que foi o primeiro a assumir o “Ah, vocês estão me chamando de cafona? Vocês estão me chamando de cafona? Vocês estão dizendo que eu canto para empregada doméstica, que eu canto para prostituta, que eu canto para o caminhoneiro? Vocês estão desprezando essas pessoas, mas tá bom, eu canto para essas pessoas. Eu tenho orgulho de cantar para essas pessoas”. Eu acho que esse primeiro grande artista que fez isso, e eu não quero aqui dar a narrativa criacionista que sou contra. Mas eu acho que o primeiro grande artista que eu acho que encarna esse personagem, esse gênero, é um cara chamado Reginaldo Rossi, lá de Recife, final dos anos 70.

E o Reginaldo libertou muita gente  no norte e nordeste, principalmente, porque as pessoas deixaram de mirar no Roberto Carlos e passaram a mirar no Reginaldo. E chega de tentar cantar para a elite, chega de tentar cantar para a sala de estar, a gente faz música para a prostituta, a gente faz música de cabaré, a gente faz música de caminhoneiro.

Então nesse momento, está se operando a mudança do Brega, de uma condição de adjetivo para uma condição de gênero, porque começa a virar uma coisa que tem elementos estéticos, tem elementos comportamentais, tem elementos musicais. Então, brega deixa de ser uma coisa que você está xingando o outro, passa a ser uma coisa que você fala assim, eu toco Brega, eu faço Brega.

No Sudeste, até hoje, essa informação não chegou direito, está chegando agora. Mas quando eu faço essa colocação de dizer que o brega deixou de ser para nós nos anos 80, adjetivo, e passou a ser um substantivo é porque paraenses, pernambucanos, amapaenses, maranhenses, norte e nordeste, passou a tratar o Brega como um substantivo a partir do final dos anos 70. E o Brega paraense, ele é um Brega muito especial, ele é um gênero que, de fato, se fortalece, se consolida nos anos 80, com a primeira geração. E hoje a gente já vive uma quarta, quinta, sexta geração de Brega paraense, com muitas vertentes.

A primeira geração foi muito impactada pelos arranjos, pela força do trabalho do meu pai, Manoel Cordeiro, que trabalhou em clássicos do Brega paraense, que serviram para mim, para toda uma geração, para todo mundo até hoje, como referência de afirmação. Então você vai ter anos 80, 90, 2000, 2010 e agora 2024. Então você tem várias vertentes do Brega paraense. E hoje você tem uma grande mistura de um Brega mais eletrônico, que é o Tecnobrega, você tem o melody, que é um Brega eletrônico, mas com características mais românticas. Enfim, você tem várias vertentes.

O que eu faço, por exemplo, no meu trabalho, é continuar o processo de mistura criativa, tentar fazer novas sínteses para chegar em um certo estado de originalidade. Quando eu regravei a música Fim de Festa, que é uma música, um Brega do meu pai, de 86, tocado muito lento, eu gravei 300 por hora, com um monte de misturas, com um monte de novas informações, no disco Kitsch Pop Cult, junto com o DJ Valdo Squash, que era da Gangue do Elétrico. E a gente recolocou a música e abriu de novo uma camada, que era um Tecnobrega eletrônico, cheio de teclado, mas com a guitarra também conduzindo.

Então assim vai, a gente continua fazendo as novas sínteses, e aí você tem uma nova geração do Brega pernambucano, que foi o Brega Funk. Você vai ter a cena de Seresta, no Maranhão, que é como ele chama o Brega lá, Seresta. É a mesma coisa, mas tem um nome. No interior da Bahia, o pessoal chama de Arrocha, por uma coisa parecida. Você tem várias vertentes, especialmente no Oeste Nordeste. Você tem uma ligação em Goiânia, lá no Centro-Oeste do Brasil, que de alguma maneira se conecta com uma certa vertente do sertanejo.

A Marília Mendonça, mesmo antes de morrer, gravou sobre. Ela falava, ela era uma pessoa que falava muito, e deixou gravado falas sobre esse assunto também, sobre o Brega, como se ligava a ela. E enfim, acho que o Brega também é uma conversa muito interessante, que eu busco trazer minha contribuição, minha força, meu jeito de experimentar.

Eu acho que sua contribuição é enorme, Felipe. O Brega traz camadas culturais diversas, como ritmos, danças e compreensões da região musical. Esse mosaico se torna um patrimônio nacional. No seu CD “Bréa Époque”, você mostra sua relação com Belém. Gostaria que você falasse sobre essa inspiração e como Belém se torna a capital do Brega e do Tecnobrega. Como essa cidade te inspira? Como a música Brega dialoga com todos, desde a prostituta até o trabalhador na rua?

Isso era no começo, hoje o Brega pega todo mundo. E lá no Estado do Pará, por exemplo, é a música pop do Pará. Quer dizer, a pessoa vai se formar em medicina, patricinha, playboy, ela pode até não ouvir Brega toda hora, mas na festa de formatura vai ter que tocar o Brega. O Brega se tornou uma música pop do Estado do Pará, e do Amapá, principalmente. Acho que em Pernambuco ela ficou num lugar ainda meio periférico, mas também tem saído cada vez mais.

É isso, acho que você foi na direção correta. Eu acho que nesse sentido, o Brega, e outros artistas como você estão quebrando essas barreiras no mercado, fora do eixo da Amazônia. E como você, indo além, colocando o Brega e outros ritmos paraenses como o Carimbó, no mainstream.

Eu acho que isso se liga àquela primeira pergunta, à história da necessidade brasileira de se entender melhor consigo, ser de fato um país mais músculo, que se assimila melhor. Não é porque você nasceu no Brasil que você é de fato um grande brasileiro. Não estou aqui dando discurso patriótico, pelo contrário. Mas estou querendo dizer o seguinte, nascer no Brasil e se tornar brasileiro tem uma caminhada, porque você pode nascer no Brasil e ser muito colonizado culturalmente.

Você pode nascer no Brasil e ter várias ideias que não são bem brasileiras, digamos assim. Acho que a música da Amazônia é uma música que, para a gente, sempre foi muito clara. Que é sobre as profundezas do Brasil, sobre a força mais bruta do Brasil. Mas talvez, isso não seja tão claro ou não era tão claro para o resto do Brasil. E acho que estamos entrando num momento melhor de assimilação disso. A música do Pará e do norte como um todo tem, de tempos em tempos, calcado novas caminhadas, novos passos em relação à sua melhor assimilação nacional.

Acho que tem um acúmulo geracional de lutas,. A minha geração estava ali, eu, Gaby Amarantos, Dona Onete, Gangue do Eletro, Lia Sofia, Luê, Jaloo, e estou falando dos paraenses que se forjaram ali no final dos anos 2010.  A gente foi muito importante nesse processo de furação de bolha e de afirmar essa música em todos os cantores do Brasil e do mundo, muitas vezes. E acho que agora, só agora, é que está realmente encostando na coisa mainstream.

Você vai ver um sucesso da Joelma, como Voando pro Pará. Você vai ver que outras coisas voltam a uma certa assimilação dessas informações em âmbito nacional. E tem a ver também com o fim do mundo e o capitalismo se voltando para a Amazônia, para ter sobrevida. Então, você começa a falar de Amazônia para uma espécie de sobrevida do planeta. Se fala de crédito de carbono, se fala de preservação, mas a gente aproveita para falar que o tão importante quanto a pauta da Amazônia em pé é a pauta das pessoas da Amazônia em pé. Portanto, da cultura da Amazônia.

Até porque já está provado que a floresta amazônica tal qual ela se apresenta a nós não é uma invenção exclusiva de Deus, digamos assim. Os originários construíram, literalmente, uma parte dessa floresta. Ou seja, é uma visão de mundo específica que favorece aquela grandiosidade. E é essa grandiosidade que nós, sejamos da Amazônia ou não, precisamos revolucionar nosso olhar sobre o mundo.

Paradoxalmente a isso, Felipe, eu acho importante falarmos sobre um tema recente. No Rock in Rio 2024, foi criado um Dia do Brasil, inicialmente sem artistas nortistas. Em sua crítica, você mencionou sobre a música ser parcialmente brasileira. Como a produção cultural brasileira sempre ignorou a Amazônia, quais barreiras ainda apagam a música do Norte no cenário nacional?

Toda vez que eu me meto nessas discussões, eu tento trazer uma ideia. Quando eu falei de música parcialmente brasileira, era exatamente para deixar claro que o problema não era o Rock in Rio, o problema não é o festival A,B ou C, o problema não é a novela que está fazendo alguma coisa sobre a Amazônia, ou alguma coisa sobre o Brasil e esquece da Amazônia. O problema não é o jornalista que está fazendo uma matéria sobre a diversidade brasileira e esquece da cultura, da comida, da música,  e etc., da Amazônia.

O problema é anterior ao Rock in Rio e ele persiste se a gente não se atentar que tem um problema de natureza intelectual anterior. Quando o Rock in Rio anuncia o dia Brasil e esquece da Amazônia, para mim, é sempre claro que o problema não é o Rock in Rio. O problema é que era naturalizado até agora você falar de música brasileira sem falar da Amazônia. É naturalizado você fazer um ato em defesa da Amazônia sem amazônidas. Isso tem a ver, portanto, com uma estrutura de pensamento cultural que nos forjou até aqui e que a gente está em um processo de desconstruir e de construir um novo pensamento.

Então, do ponto de vista da lucidez intelectual, é possível falar de cultura brasileira sem falar de cultura amazônica? Na minha opinião, não. É possível falar de diversidade da música brasileira, maior encontro da música brasileira focado em quatro estados da república? Na minha opinião, não.

Meu ponto, especificamente, não é quem vai tocar no Rock in Rio, quem não vai tocar, meu ponto não é o Rock in Rio. Eu continuo tratando qualquer pessoa que faz um festival de música brasileira no Brasil como um aliado. Porém, em qualquer lugar, especialmente do eixo, especialmente em Rio e São Paulo, você vai ver essa naturalização autocentrada muito fortemente.

E a gente está numa fase da nossa vida social brasileira em que a gente precisa superar isso urgentemente. Até porque o mundo já está acabando, ou já acabou, sei lá, e a gente está falando de sobrevida do mundo pela Amazônia. Mas aí a gente continua excluindo a Amazônia da conversa? Isso é uma parada muito doida.

Vai ter uma COP em Belém agora, ano que vem. E o assunto parece que é mineração sustentável, que é crédito de carbono, que é capitalismo sustentável, que é não sei o quê. E não estou aqui fazendo papel de antissistema. Mas na verdade, não tem como você falar dessas coisas todas sem ouvir as pessoas da Amazônia, a cultura das pessoas da Amazônia, a música das pessoas da Amazônia. Ou seja, não tem como você não colocar as pessoas da Amazônia nesse processo de maneira muito forte. Senão, você vai estar fakeando a conversa.

Eu não sei se isso é um problema de qualquer país gigantesco e continental como o Brasil. E a gente é, mesmo aqui no eixo, a gente se entende como um país multicultural. Aí você vai perguntar para as pessoas do Rio e de São Paulo “olha, o Brasil é multicultural?”, e todo mundo vai falar que é. Que é multicultural, tem várias culturas, vários sotaques. Mas chega na hora da prática não é assim. Na teoria todo mundo entendeu, Vinicius de Moraes entendeu, muita gente entendeu, o século XX entendeu na teoria, mas não praticou. Então, chegou a hora da gente passar a nos ouvir mais.

E essa escuta das informações culturais, artísticas, políticas, etc., das pessoas da Amazônia, ela é básica. Se você não fizer essa escuta, você vai ter uma espécie de Brasil remendado, um arremedo do que um dia fomos. Porque, de fato, o século XX foi muito nutritivo para o nosso pensamento, para a nossa cultura, mas ele terminou no final dos anos 70, se você for observar criticamente bem. E a partir dos anos 80, começa um processo de dificuldade de nos entender. Você vai vendo, no caso da música, movimentos disruptivos, até você chegar nessa melhor assimilação da cena musical paraense. Por exemplo, no começo dos anos 2000, quando teve a retomada das guitarradas.

No entanto, não é sobre eu e não é sobre essas pessoas. Não é sobre tocar ou não tocar. É sobre nós percebermos que, ao falarmos de Brasil, não tem como não falar de Amazônia. Esse é o ponto.

Recentemente, você lançou o teu último single, “Eu Quero Mais”, com a Zaynara. Poderia falar um pouco sobre o processo de criação desse single com ela e a importância do título da música? E o que é esse “mais” que vocês querem?

Eu Quero Mais é uma música que eu lancei com a Zaynara no começo de abril. Zaynara é uma cantora do interior do Pará, mais precisamente de Cametá, que é um grande polo cultural do estado do Pará, de muita força originária e negra. E a Zaynara traz essa força.

E quando eu compus essa música, junto com o Anderson Foca, que é um produtor cultural que hoje mora em Rio Grande do Norte, Natal, mas ele nasceu em Manaus e se criou em Belém. A gente escreveu essa letra numa dupla viagem. Ao mesmo tempo que a letra é uma letra romântica, de uma pessoa cantando pra outra, “que quer mais, que quer mais”. Porque tem isso também no Pará, né? A gente sempre traz uma dança, sempre traz uma coisa sensual, sempre traz uma onda, uma liga nesse sentido. Então, tem essa leitura também. Eu Quero Mais é isso. É uma conexão de duas pessoas.

Mas a gente viajou muito na letra. E tem a menção a duas músicas nessa letra, que é a música do Geraldo Vandré, Pra Não Dizer Que Não Falei Das Flores. Então refrão é uma menção a essa música. E a gente começou a viajar, eu e o Foca, de que eram duas pessoas se encontrando num movimento político. E a gente começou a fantasiar essa história. Então é como se eu e Zaynara estivéssemos em uma grande luta, em uma grande batalha de transformação.

E que luta é essa? É essa que a gente tá conversando aqui, a Amazônia. E a gente tá junto nessa batalha, nessa luta, na parte da frente dessa briga. E ao mesmo tempo, tá ali se curtindo e pá. A letra da música é isso. Então é mais ou menos essa a viagem da música.

Essa música é do meu disco novo, que tem muito essa pegada. Às vezes de maneira mais explícita, às vezes de maneira mais metafórica, como nessa música. Mas tá sempre falando de Amazônia, de como o Brasil ganharia se melhor assimilasse essas informações amazônicas, digamos assim. Mas também tem a dança, tem a música, tem o pop tropical, que é essa música que é pra pista, que é pra farra. Só que é ressignificando o lugar da farra, o lugar da pista.

Eu queria te parabenizar porque realmente vocês conseguiram. A música abarca o que a gente tá tentando aqui, de pensarmos juntos. E nessa mesma balada, eu pergunto como a música pode ser usada para dar destaque a essas temáticas ambientais, sociais e de proteção da floresta? E parafraseando o grande mestre Ailton Krenak, de que maneira você acha que até a música que você produz também são formas de adiar o fim do mundo?

Pois é. Sabe que no meu disco novo tem uma música que cita esse nome do livro do Krenak? Só que alterando a palavra “adiar” para a palavra “odiar”. Para odiar o fim do mundo, que é também em cima de um pensamento do Krenak. Porque ele fala que a gente está sendo convencido, ou já fomos convencidos, de que não tem jeito, de que o fim do mundo chegou e que a gente tem que se conformar.

E ele faz essa provocação dos ideias para adiar o fim do mundo, resistindo a esse pensamento um pouco. E aí eu falo de odiar o fim do mundo. Que é assim:  não, vamos brigar contra essa ideia do fim do mundo até o fim. E acho que a arte, a música no Brasil e no Norte do Brasil, nós estamos nesse momento muito empenhados.

E eu faço um esforço surreal para acontecer isso, entendeu? Eu brigo todo dia, toda hora com isso, saca? E eu vou te dizer como eu brigo. São pequenas brigas e são grandes brigas. Quando eu faço uma música como essa, que a gente acabou de falar aqui, Eu Quero Mais, existe uma dificuldade de entrar no mercado numa playlist específica.

Pô, que música é essa? Vai entrar na playlist de Nova MPB? Ah, mas não tem violão. Não é violão e voz. Vai entrar na playlist de lambada? Ah, mas está falando de política lambada. É uma coisa que é muito mais popular. Então a gente encontra dificuldades de várias ordens. E essa briga é diária, mas eu faço. Eu sei da dificuldade que vai rolar. Eu sei também o caminho. Eu poderia fazer mais fácil.

Eu estou muito mobilizado nesse momento para pautar esses assuntos em escala brasileira. Por quê? Primeiro, eu acho que o Brasil inteiro tem que pensar sobre esses assuntos. O assunto Amazônia não é um assunto para amazônidas. É um assunto nacional. E a gente precisa, com todas as dificuldades, se empenhar em amar o Brasil. E a Amazônia, ela sempre esteve muito forte na música que a gente produz. Desde os anos 70.

Você vai pegar discos da Fafá de Belém, discos do Pinduca, discos do Mestre Viera, discos de Alípio Martins. Sempre vai ter lá. Seja na música mais ligada às elites culturais, uma música mais universitária, que se conecta com o MPB. A chamada MPB, né?  Até a música popular, o Brega.

O Brega fala da Amazônia. Só que em vez de ser panfletário, o cara está lá falando. Quando ele afirma o jeito dele de falar, quando ele afirma o jeito dele de dançar, quando ele afirma o jeito dele de tocar, quando ele afirma o lugar onde ele quer tocar isso Se é na beira do rio, por exemplo, ou é numa pista de aparelhagem. Ele está falando dessas coisas. Está falando de uma narrativa que afirma uma situação. E que é uma situação que é esquecida. A gente faz isso com muita consciência. As vezes até com rebeldia. Porque nós do norte temos esse sentimento de negligência.

Quando o Brasil virou um país só, pois antigamente você tinha dois grandes países convivendo. Que era o Estado do Brasil, com capital em Salvador e depois no Rio de Janeiro e o Estado do Maranhão em Grão-Pará, com capital em Belém do Pará e depois em São Luís do Maranhão. Eram dois países quase que literalmente. E Portugal na época de colônia, lidava com esses territórios como se fossem dois países. E de fato, na prática era. E quando virou um país só, o norte do Brasil passou a ser o quintal do sudeste. Politicamente falando, economicamente falando e culturalmente falando.

Até porque tem todo esse preconceito colonizador com o originário, com as coisas que são ligadas às florestas e tal. Mas como o mundo dá voltas, hoje os bilionários também estão desesperados querendo salvar suas granas. E estão lembrando que a Amazônia dá grana, que não sei o quê, crédito de carbono e blá, blá, blá. É uma conversa.

Mas a conversa que interessa para nós e que a gente está fomentando com força nas nossas produções. Vou falar por mim, eu estou fazendo um disco basicamente aguerrido em relação a isso. É a cultura da Amazônia como uma potência do Brasil e como um caminho de música brasileira no século XXI.

É muito importante essa temática, de modo geral, a população tende a associar a Amazônia mais aos seus desafios do que à sua potência. Acredito que o que você propõe e tem realizado em seu trabalho é justamente destacar a Amazônia pela sua potência nas produções, na música, na riqueza cultural e na dinâmica que a região oferece. E sobre essa questão, que se tornou um tema muito recente, a Pabllo Vittar mencionou em uma entrevista que o Tecnogobrega está para o Pará assim como o funk está para o Rio de Janeiro. Além disso, há o movimento do Crocodilo, que está conquistando espaço na mídia carioca e no sul do Brasil. Poderia comentar um pouco sobre esse contraste entre o Tecnogobrega e o Funk no Rio de Janeiro.

Eu acho que ali no final dos anos 90, começo dos anos 2000, você tem a força da internet e uma certa descentralização da informação sobre música. Se até os anos 90 a música era controlada pelas gravadoras, do que ia ser gravado, para onde ia o dinheiro e que tipo de produção se ia valorizar ou não. No final dos anos 90, começo dos anos 2000, aquela crise forte que rolou na música por conta da pirataria e depois por conta da internet e das suas disseminações, você começa a ouvir a música da periferia de verdade, de fato.

Porque até então essas elites falavam em nome do povão. Via de regra, você tinha um grande capital falando o que era a música do povo. E a partir dos anos 2000, você começa a ver o povo gravando no quintal das suas casas, em qualquer lugar, com um computador, uma placa de som qualquer, a sua música. Isso foi no funk carioca, isso deu no Tecnobrega no Pará.

Lembra que o Brega vem do Pará desde os anos 70? Então teve a geração dos anos 70, 80, 90. E aí chega o computador, uma placa de som barata e a possibilidade de botar essa música gravada ali, em qualquer lugar. Não no mercado oficial, mas você distribui sua música na internet. Então você começa a ver o povo produzindo sua música, consumindo sua música e fazendo muito barulho.

A revelia das elites do centro na época era muito mais nítida. Porque hoje também tem essa relação centro e periferia mas  está um pouco mais borrada. Então nesse sentido, o Brega, o Tecnobrega e o funk carioca têm correspondentes em vários lugares do mundo, na América Latina inteira. E que é a música da periferia tendo a oportunidade forçada ou indesejada, mas já aconteceu e foi irreversível e é irreversível e tem a sua voz.

E com isso vem preconceito, vem choques cognitivos do que é cultura, o que não é, como é que faz, como é que não faz, como é que grava, como é que não grava, tem palavrão na música, tem não sei o quê. Vêm esses choques de referências, digamos assim. E o Tecnobrega se fortaleceu imediatamente no Pará com muita força. Ele nasce na periferia de Belém com essa maneira eletrônica de fazer o Brega. E aí mais do que nunca, o Brega vira aquele substantivo porque deixou de ser música de corno, música romântica, para ser uma batida eletrônica.

Então lá no Pará, quando você pergunta o que é Brega, o cara fala assim “o Brega é isso aqui, tchu tchá tchá, tchu tchá tchá. Você vê que não tem nenhuma conotação de ordem de juízo estético. Tem uma dança do Brega, tem a batida do Brega, tem um gênero com várias características. E o Brega foi se fortalecendo no Pará desde então com muita força.

Hoje, depois de alguns tempos e de muitas experimentações, de muitos artistas e outros momentos, você vai pegar o Tiktok, você vai ver que não é só um gênero. Você pegar essas redes sociais que também trazem informações muito descentralizadas e não controladas, e aí você traz novas modas, novas referências, novas gerações e enfim. O Tecnobrega não só se comunica com essa música global.

Você estava falando da relação do funk com o Tecnobrega? A Anitta foi em Belém gravar o clipe dela em 2021,ela e Pedro Sampaio. E são culturas que tenha um diálogo, como tem com o Brega Funk pernambucano, como tem com o pagodão baiano que já é outro ritmo. Mas tem em comum o fato de ser uma música da periferia, que nesse sentido ela tem uma conversa que é menos domesticada. Ela fala mais alto, ela é uma música que se ouve mais alto, tem palavrão, tem sexualidade, tem essas coisas que no mundo muito civilizado dos apartamentos de família não acontece.

Na periferia, você fala mais alto, você fala palavrão, você escuta a música em outro volume, você faz festa de outro jeito e você tem outra relação com a informalidade. São várias análises que a gente pode fazer, mas que tem um paralelo dessas músicas que nasceram no final do ano 2000 com a ascensão das narrativas da periferia.

O Tecnobrega do Pará é claramente isso. É a possibilidade que a pessoa que mora na periferia de Belém, em princípio, tinha de produzir sua música, de distribuir sua música. Pabllo Vittar por exemplo, nasceu em São Luís do Maranhão mas se criou em Santa Isabel, que é uma cidade da região metropolitana de Belém e que fica uma hora e meia de Belém. E é um polo de Brega e Tecnobrega.

Se eu não me engano, a mãe da Pabllo era uma empregada doméstica, foi morar em Brasília e depois para São Paulo. Então, quando Pablo vai gravar o Batidão Tropical 1 e 2, é uma espécie de rememoração dessa infância, dessa adolescência, nesses escondidos do Pará.

E ela traz para esse Batidão Tropical 2 vários músicos paraenses.

No Batidão Tropical 1 a Pabllo tinha gravado duas músicas da Companhia do Calypso, que era uma banda que tinha estourado lá no Pará e em alguns lugares do Nordeste também, mas não teve participação de paraenses. Os paraenses tinham ficado um pouquinho embolados com isso, eu tenho essa impressão. E acho que rolou a necessidade de deixar claro que a parada tinha a ver com o Pará. E aí a Pablo convidou figuras muito importantes da nossa cena Tecnobrega, como a Maderito, da Gang do Eletro, como a Zaynara, que vai sair agora, uma música com ela. E acho que a Gaby Amarantos também participa.

A gente falou da relação com o funk, com o pagodão, com o Brega Funk. E o próprio piseiro, que é esse forró eletrônico, também tem um pouco a ver com esse processo. É uma maneira de tocar forró com teclado, com computador e que bombou muito. E nesse Batidão Tropical 2 da Pabllo tem um pouco essa ligação, porque ela também está muito nessa confluência de norte e nordeste.

Essa mistura que não dilui a identidade é crucial. É um eclético cozido de estilos que, no conjunto, reflete a riqueza e a diversidade da música do Norte do Brasil. Gostaria de destacar a Gaby Amarantos, que venceu o Grammy Latino de Melhor Álbum de Música de Raiz em Língua Portuguesa em 2023 com o álbum TecnoShow. Como parceiro na promoção da música da Amazônia para o mundo, qual foi a sua reação ao testemunhar essa vitória da Gaby e o que isso representa não apenas para você, mas para os artistas do Norte do Brasil?

Eu particularmente acho que os prêmios são são símbolos e eles são importantes porque eles chancelam. Não que o Tecnobrega e a Gaby Amarantos precisassem dessa chancela para a gente saber a importância dela. Mas é importante não só para ela, como para o norte inteiro e para o tecnobrega especificamente,  para a visibilidade da nossa cena musical, ela ter ganhado o Grammy Latino.

Foi muito importante, eu me emocionei muito, todos nós nos emocionamos muito. Porque a Gaby Amarantos é uma personagem fundamental na consolidação dessa parada. Porque acho que foi o álbum da Gaby, o Treme, que eu participei como compositor e tem vários artistas como compositores, produtores, enfim. Mas é um álbum que foi muito reverenciado por uma geração, com certeza influenciou gente no mundo inteiro, do Brasil inteiro e que traz essa coisa de tirar o Brega. E outras pessoas já tinham sido indicadas, então foi importante a Gaby ganhar esse prêmio com um álbum que fazia menção ao Tecnobrega especificamente. Entende?

Não só para por trazer um holofote, mas para fortalecer uma luta. E acho que fortaleceu, especialmente fora do Norte, já que a gente já sabe um pouco o nosso valor. Mas é importante fora do Norte, o reconhecimento desse valor e eu acho que esse prêmio veio nessa soma.

Fala um pouco sobre os próximos passos do Felipe Cordeiro. Para nossos ouvintes que desejam explorar mais seu trabalho e suas raízes musicais, quais recomendações você deixaria? Vamos incluir trechos das músicas, mas seria ótimo ouvir de você.

Olha, está vindo um disco novo. Eu estou em um ano muito produtivo, de muito trabalho. Na verdade tem dois anos e meio que eu não paro de produzir. Nesse pós-pandemia, de 2021 para cá, eu devo ter lançado algo em torno de 30 músicas, umas que eu propus e outras que artistas propuseram, como EPs, singles e tal.

Então eu estou muito produtivo, estou fazendo muita coisa, estou muito motivado com muitas coisas, e esse assunto da Amazônia principalmente. Então está vindo um disco novo, com previsão para sair agora em julho, que traz 14 faixas inéditas, não posso falar ainda mais coisa, mas vêm 14 faixas aí. Essa música com a Zaynara, Eu Quero Mais, já saiu. Está saindo uma faixa com a Gaby Amarantos, chamada A Lambadeira.

E YouTube, que também tem vídeos, clipes, etc, e que entra em contato não só com essa produção muito recente minha, mas também com produções que já dá para chamar de clássicas depois de um tempo, que foram ganhando significado e força ao longo do tempo.

Por exemplo, em 2003 eu lancei uma música chamada Problema Seu. Já na época ela deu o que falar, ganhou o prêmio de Melhor Música da Revista Rolling Stones, o disco foi premiado e em um monte de coisa foi premiado. Mas com os blocos de carnaval de todo o Brasil, Minas, São Paulo, Rio, Pernambuco, Bahia, Ceará, Pará, a música foi ganhando sobrevida e ela nunca mais parou de ser tocada pelos blocos. E festas de música brasileira também na Europa, Estados Unidos e etc, a galera sempre toca essa música quando tem essa coisa de Brasil novo e tal.

Também tem a música que eu lancei com Chico Cesar em 2022, chamada de Amor a Amor, que foi eleita ano passado pelo Prêmio da Música Brasileira, o melhor lançamento do ano e que nos orgulhou bastante e deu mais motivação ainda para eu produzir coisa nova.

Então tá vindo disco novo, vídeos novos, eu estou em uma fase de muita produção e tudo isso tá no stream e também nas minhas redes sociais. Sou uma pessoa ativa e estou sempre postando agenda de shows, músicas, lançamentos, feats. Então, vai lá no meu Instagram @OFelipeCordeiro, vai no TikTok, que tá tudo lá. E é isso, vamos lá se encontrar na internet e ir nos shows se puder.

Felipe, eu queria te agradecer por essa proteica conversa, esse diálogo que não tenho palavras para te agradecer. Realmente aprendi muito aqui contigo e acho que tem mensagens contundentes e importantes, para a gente resgatar esses valores. Para  olharmos  para a Amazônia com outra perspectiva, valorizando o trabalho de vocês. E você tem aberto caminhos e veredas para que realmente a Amazônia ocupe esse lugar, para que  a música da Amazônia ganhe esse destaque que merece.  Obrigado por compartilhar conosco esses sentimentos tão bonitos que você compartilhou aqui conosco.

Eu que agradeço, eu realmente adorei. E eu não consigo falar dessas coisas sem ser de maneira muito apaixonada, porque vibro e estou nessa muito de cabeça e luto para que isso tudo seja uma grande troca e que seja uma afirmação definitiva, assim no nosso ambiente cultural. Eu te agradeço, a conversa foi ótima, espero que a gente se fale mais e obrigado.

Roteiro: Alice Palmeira & Marcos Colón
Edição sonora: Filipe Andretta
Montagem de página e acabamento: Yris Soares e Alice Palmeira
Identidade visual: Fabricio Vinhas
Produção, direção geral, locução e revisão: Marcos Colón