Do palácio à montação

Em 27 de julho de 2026, quando o Theatro da Paz passou a integrar, ao lado do Teatro Amazonas, a Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO sob a denominação Teatros da Amazônia, o reconhecimento adicionou uma nova camada à longa relação entre o edifício e a imagem pública de Belém. Afinal, a inscrição abrange também a Praça da República e situa o conjunto no ambiente urbano produzido durante o ciclo da borracha, quando a cidade se conectava de maneira intensa aos circuitos internacionais de comércio e de cultura.

O reconhecimento oferece uma ocasião particularmente fértil para pensar as formas pelas quais uma sociedade mantém disponível uma parte de sua memória, sem que seja necessário transformar o Theatro da Paz em símbolo de uma cultura que deve ser recusada. Sua preservação, ao contrário, mostra a extensão do trabalho material e intelectual exigido para que um espaço histórico possa continuar sendo encontrado e reinterpretado por gerações que já não pertencem ao mundo em que ele foi construído.

A feição original do Theatro da Paz antes das reformas do início do século XX: a história material de um monumento em transformação. Foto: Felipe Augusto Fidanza, c. 1875 (Ed. George Huebner) / Acervo IMS.

Ao examinar a Belém da Belle Époque da borracha, Geraldo Mártires Coelho (2011) descreve um processo que ultrapassou a adoção de uma aparência europeia e envolveu a circulação de valores associados à cultura burguesa num momento em que Belém e Manaus ocupavam posições particulares dentro das cadeias do mercado mundial — razão pela qual os ideais de progresso e de civilização se materializaram tanto na reorganização da cidade quanto nas imagens que suas elites desejavam produzir de si mesmas. 

Ler esse período apenas como ornamentação importada empobrece a própria história do Theatro da Paz. Isso porque faz desaparecer a estrutura social que sustentou aquelas escolhas e também as tensões que atravessavam uma cidade em transformação, onde a modernização não atingia todos da mesma maneira e onde a capacidade de deixar registros duradouros se distribuía de forma desigual.

A pesquisa de Roseane Silveira de Souza (2010) torna essa história ainda menos estática ao mostrar que a imagem hoje reconhecida do Theatro da Paz atravessou reformas e disputas administrativas, com especial peso da remodelação realizada no início do século XX, cuja força posterior acabou deixando menos visíveis episódios anteriores da trajetória do edifício. 

O teatro que chega ao presente não é, portanto, uma peça preservada sem alterações desde sua inauguração, mas um bem que continuou existindo porque foi cuidado e sucessivamente interpretado, num processo em que conservar também significou escolher o que recuperar e como apresentar a continuidade daquela história. 

Esse percurso desloca a ideia de permanência para além da resistência física dos materiais, já que até a pedra depende do trabalho para atravessar o tempo.

Laurajane Smith (2006) ajuda a compreender esse deslocamento quando trata o patrimônio como uma prática social de produção de valor. Ela chama atenção para o fato de que monumentos não nascem acompanhados de um significado definitivo que apenas aguarda reconhecimento posterior. Sociedades constroem formas de nomear e conservar determinados bens, investem autoridade nessas formas e, ao fazê-lo, tornam alguns passados mais facilmente identificáveis do que outros. 

Uma parte considerável das artes da cena, porém, não deixa um edifício esperando a próxima geração. O espaço pode voltar a outro uso na manhã seguinte, a montação pode desaparecer do corpo poucas horas depois e o que ocorreu passa a depender dos registros que restaram e da disposição de alguém para reconhecer um procedimento e fazê-lo circular novamente.

Uma cena que não termina no edifício

Uma aproximação entre patrimônio monumental e práticas dissidentes da cena só se sustenta se a história de Belém não for encurtada de modo a fazer parecer que questões de gênero e de sexualidade chegaram recentemente ao teatro da cidade.

Kauan Amora Nunes (2017) localizou vinte e dois espetáculos que, desde a década de 1980, já enfrentavam esses temas e, ao reconstruir essa genealogia, mostra uma produção teatral paraense que não pode ser lida como simples reflexo tardio de discussões elaboradas em outros centros. 

O levantamento não precisa fixar uma origem única para revelar uma continuidade que costuma aparecer de maneira fragmentada e para impedir que as Themônias sejam tratadas como um acontecimento sem antecedentes locais.

Larissa Latif (2020) se aproxima de outro problema quando usa a expressão teatralidades performativas amazônicas para tratar práticas nas quais a cena aparece fora das fronteiras mais rígidas que costumam separar teatro e performance, colocando em relação a corda dos promesseiros do Círio de Nazaré e as drags themônias sem apagar a distância entre essas experiências. 

Quando a cena emerge nessas condições, perde centralidade a pergunta sobre se determinado acontecimento merece autorização para ser chamado de teatro. Passa a interessar o modo como ele fabrica presença e reorganiza a relação com quem assiste, inclusive quando isso ocorre em lugares que não foram construídos para receber uma obra cênica.

O Movimento Cultural das Themônias começou a se formar em Belém a partir de 2013, em torno do NoiteSuja. O projeto foi criado por Tristan Soledad e S1mone Drag, enquanto a primeira festa ocorreu no antigo Casarão Music em 12 de dezembro de 2014, data que Emanuele Corrêa Ferreira (2020) recupera a partir da memória de uma das pessoas que participou diretamente daquele começo. 

Arquivo vivo e afeto coletivo: a celebração de 10 anos do NoiteSuja reafirma a montação como território de criação continuada e memória compartilhada. Foto: Acervo Coletivo NoiteSuja.

A festa foi ganhando uma dimensão que ultrapassava o evento noturno que lhe dera forma inicial, porque quem chegava para assistir também podia chegar montado e encontrar ali uma situação de experimentação na qual o corpo não precisava responder a um modelo único de drag. Essa circunstância ajudou a fazer da convivência uma parte tão relevante do processo quanto aquilo que acontecia formalmente no palco.

Escrevo sobre essa trajetória a partir de dentro de uma rede da qual participo, e essa posição não transforma lembrança em prova nem autoriza que a experiência pessoal substitua documentos produzidos por outras pessoas, mas torna pouco convincente qualquer tentativa de simular uma distância que nunca existiu. 

Na tese em que desenvolvi o conceito de trans-themonização, nomeei assim uma maneira de observar como o trânsito de gênero atravessado pela experiência themônia pode reorganizar o próprio processo de criação e a relação com o território, sem separar nitidamente aquilo que muda no corpo daquilo que muda no fazer artístico. 

Parte do arquivo mobilizado neste ensaio foi produzida em relações das quais participei, e assumir esse vínculo torna possível tratar a memória do movimento como campo de pesquisa sem disfarçar as condições em que essa memória foi construída.

Antes que muitos desses processos encontrassem descrição acadêmica, eles já circulavam em palavras cujo sentido se transformava conforme o uso e em modos de fazer aprendidos pela convivência. Manuela do Corral Vieira e Matheus Henrique Cardoso Luz (2021) examinaram essa situação ao mostrar como a linguagem das Themônias participa da construção de pertencimentos e de territórios praticados. 

O vocabulário não funciona apenas como curiosidade interna: nomear uma experiência oferece uma maneira de reconhecê-la e compartilhá-la, de modo que uma parte do pensamento produzido pelo movimento já acontecia dentro da própria prática antes de adquirir uma forma acadêmica estabilizada.

Arquiteturas temporárias da presença

A palavra montação ocupa um lugar central nesse processo porque, embora possa designar a preparação de uma drag, nas experiências themônias ela foi sendo ampliada até alcançar uma investigação do corpo que não termina na aparência pronta para uma apresentação.

Ana Paula Gomes Barbosa (2023) descreve as festas do NoiteSuja como situações em que o público já não aparecia somente para assistir aos shows. Os frequentadores passaram a usar cada edição como ocasião para experimentar a própria montação, num ambiente em que o encontro entre pessoas diferentes produzia o que o movimento passou a chamar de Megazord. 

A referência veio do universo dos Power Rangers, mas seu sentido local se tornou mais interessante do que a origem televisiva da palavra, porque o Megazord nomeia o fortalecimento percebido quando corpos que individualmente estariam muito expostos atravessam a cidade reunidos e descobrem, na companhia uns dos outros, uma outra escala de presença.

Inácio dos Santos Saldanha (2021) registra essa imagem ao descrever o Megazord themônio como um corpo coletivo que ganha força para enfrentar a rua. A formulação permite compreender o termo sem supor que a reunião apague as diferenças entre quem a compõe. 

Quando várias pessoas montadas entram juntas num espaço, a arquitetura construída permanece fisicamente igual, mas o modo de atravessá-la muda. Olhares se concentram onde antes talvez passassem sem demora, enquanto a circulação precisa lidar com presenças que tornam menos óbvio quem pode ocupar aquele ambiente. Chamo de arquitetura temporária da presença esse rearranjo passageiro, não para declarar que uma festa seja um edifício, mas para observar como um acontecimento pode alterar espacialmente a vida ao seu redor mesmo sem deixar paredes depois que termina.

O coletivo reunido no palco com estandarte e bandeira do NoiteSuja, ocupando os espaços teatrais sem perder a memória e a raiz da rua. Foto: Tarcísio Gabriel/Acervo NoiteSuja.

A NoiteSuja de Bolsa realizada em 13 de outubro de 2018 torna essa questão quase material demais para permanecer apenas como hipótese. Depois das apresentações na sede do Grupo de Mulheres Prostitutas do Pará, o cortejo seguiu pela Campina até a Avenida Presidente Vargas e chegou à Praça da República, passando diante do Theatro da Paz antes de se encontrar com a Festa da Chiquita. 

Naquela noite, a proximidade entre o cortejo e o teatro produziu uma coincidência espacial reveladora: no mesmo trecho da cidade conviviam uma arquitetura cuja presença atravessou quase um século e meio e um acontecimento cuja forma dependia justamente do deslocamento, capaz de alterar o uso da rua por algumas horas sem deixar, no dia seguinte, um marco material que informasse a quem passasse por ali que aquela cena tinha existido.

Quando o tempo passa, a diferença entre essas duas durações se torna mais perceptível, porque a fachada do Theatro da Paz continua oferecendo a qualquer pessoa uma entrada possível para a história, enquanto o cortejo de 2018 só reaparece se alguém procurar as fotografias que restaram ou reencontrar as narrativas de quem o acompanhou.

Reconstruir uma experiência desse tipo exige um trabalho que costuma recair sobre as mesmas redes que precisam continuar produzindo sua própria cena. Nas Themônias, a festa participa dessa produção quando deixa de funcionar como simples recipiente de apresentações e passa a alterar o modo como as pessoas se relacionam com a performance, já que o público montado não permanece inteiramente separado de quem ocupa o palco e pode tornar-se parte da intensidade que sustenta o acontecimento.

Ao acompanhar a expansão dessas práticas para além das boates, Barbosa (2023) descreve um movimento que passa a ocupar a rua e outros espaços de produção cultural, inclusive os teatros, sem reduzir esse percurso a uma história de ascensão em direção a lugares supostamente mais legítimos. 

O interesse desse trânsito está justamente em não organizar a trajetória como uma subida em direção a um centro que certificaria seu valor. Aquilo que se produz na festa pode chegar à universidade ou entrar num teatro e, depois, retornar à rua já transformado. 

A continuidade das Themônias aparece menos como conservação de uma forma inaugural do que como capacidade de mudar sem perder inteiramente a memória do que tornou essas mudanças possíveis.

O que permanece depois da desmontagem

Quando a montação termina, parte do que aconteceu permanece fora dos objetos que poderiam ser guardados — uma  situação que a distinção de Diana Taylor (2003) entre arquivo e repertório ajuda a pensar: o arquivo reúne materiais capazes de continuar existindo sem a presença de quem os produziu, enquanto o repertório depende de práticas que precisam passar novamente por um corpo para seguir circulando. 

A experiência das Themônias torna difícil tratar essas duas formas de memória como mundos separados, porque um registro antigo pode reaparecer e interferir numa criação feita muitos anos depois. Ao mesmo tempo, uma prática aprendida na convivência pode produzir novos registros quando volta a acontecer. O documento não é apenas aquilo que sobra da performance, assim como a performance não existe num presente sem memória.

O efêmero como rastro de arquivo: cartaz de divulgação da festa NoiteSuja (Fatality), documento da circulação visual e da reunião de montações dissidentes em Belém. Imagem: Acervo NoiteSuja.

Leda Maria Martins (2021) oferece outra maneira de acompanhar essa duração ao pensar o tempo fora de uma linha na qual cada acontecimento simplesmente substitui o anterior, permitindo perceber como aquilo que passou pode permanecer inscrito no presente e retornar modificado nas ações dos corpos. 

A aproximação não exige transformar a experiência themônia em exemplo didático do tempo espiralar: basta reconhecer que uma montação refeita não precisa reproduzir a primeira para carregar alguma coisa dela e que uma forma aprendida numa festa pode voltar anos depois em outro corpo, sob condições que já não são as mesmas, produzindo continuidade justamente por não exigir cópia.

José Esteban Muñoz (1996) trata o efêmero como evidência ao discutir histórias queer que frequentemente precisam ser reconstruídas por rastros frágeis, materiais cuja existência nem sempre obedeceu às expectativas do arquivo institucional e que podem adquirir valor histórico muito depois de terem sido produzidos.

Em Belém, isso se torna bastante concreto quando uma fotografia publicada para divulgar uma festa passa, anos depois, a ser uma das poucas maneiras de reconhecer quem estava naquele espaço e como aquelas pessoas apareciam — ou, ainda, quando o desaparecimento de uma conta digital leva consigo registros que ninguém imaginava estar produzindo para o futuro.

Uma política de memória voltada a práticas contemporâneas precisa lidar com essa precariedade sem supor que cada acontecimento deva terminar convertido em peça de museu.

Ao longo de mais de uma década, as próprias Themônias produziram materiais que hoje permitem retornar a momentos já desmontados, seja por meio de arquivos pessoais ou por publicações que nasceram dentro do movimento. E esse conjunto continua incompleto precisamente porque foi formado no ritmo das urgências de quem estava fazendo as coisas acontecerem. 

O interesse desse acervo não reside em oferecer uma narrativa total, capaz de encerrar a história, mas em guardar entradas suficientes para que novas pesquisas e novas montações encontrem caminhos de volta a experiências que, sem esses rastros, poderiam depender apenas da lembrança de um número cada vez menor de pessoas.

A passagem por instituições de memória já começou a acontecer de maneira concreta, como mostra a exposição curricular Themônias. A arte drag na Amazônia, desenvolvida entre 2022 e 2023 no curso de Museologia da Universidade Federal do Pará e posteriormente analisada por Jéssica Tarine Moitinho de Lima e Paola Carolina Oliveira dos Santos (2023). 

Quando uma experiência que circulou por festas e redes de convivência entra num espaço expositivo universitário, ela precisa ser reorganizada para outro tipo de leitura, sem que esse deslocamento seja automaticamente tomado como consagração ou como perda de autenticidade. A exposição abre novas possibilidades de cuidado, mas também exige atenção para que a seleção necessária a qualquer montagem não seja confundida com uma versão definitiva do movimento.

Se práticas vivas não podem ser conservadas como inventários fechados, uma infraestrutura de memória voltada a elas precisa manter documentos acessíveis sem retirar da experiência a possibilidade de mudança. Reconhece-se, assim, que parte da continuidade depende de pessoas que ainda conseguem refazer procedimentos e atribuir novos sentidos ao que receberam. 

O reconhecimento mundial do Theatro da Paz torna esse trabalho especialmente visível, pois mostra quanto esforço é necessário para que uma memória cultural continue disponível. Por contraste, permite perceber o que acontece com experiências sustentadas por meios menos estáveis e frequentemente cuidados pelas próprias comunidades que as produziram.

A desigualdade entre essas formas de duração não cabe numa oposição simples entre elite e margem, seja porque a história social do Theatro da Paz excede sua imagem monumental, seja porque as Themônias circulam por espaços institucionais sem deixarem de produzir experiências fora deles. 

A diferença aparece naquilo que cada prática oferece a quem tenta encontrá-la depois. Algumas já contam com estruturas dedicadas a sua conservação, enquanto outras precisam inventar os próprios meios de continuar visíveis ao mesmo tempo que seguem criando. A crítica, assim, não recai sobre o edifício, mas sobre uma organização social que distribui de maneira desigual a possibilidade de deixar rastros duradouros.

Se a montação oferece alguma coisa a esta discussão, não é uma metáfora pronta para o patrimônio, mas uma maneira de conviver com a transformação sem tratá-la imediatamente como perda. 

O Theatro da Paz chegou ao presente por um trabalho contínuo de conservação que também incluiu mudanças. As Themônias chegam por outra via, porque procedimentos e lembranças retornam em corpos que não repetem exatamente os anteriores. Talvez o ponto de encontro entre essas histórias esteja menos em submetê-las ao mesmo modelo de preservação do que em aceitar que cada uma exige condições próprias para continuar acessível. 

Na manhã seguinte ao cortejo de 2018, a Praça da República não guardava um marco que dissesse a quem passasse que aquelas pessoas haviam atravessado a avenida montadas. Anos depois, aquela noite ainda pode ser encontrada porque restaram registros e porque outras pessoas continuam reconhecendo nela uma experiência que merece ser retomada de outro modo.

Referências

Juliano Bentes Nascimento é Doutor em Artes pela Universidade Federal do Pará (UFPA), artista, pesquisador e integrante do Movimento Cultural das Themônias.

Arte: Fabrício Vinhas
Revisão, Edição e Montagem de página: Juliana Carvalho
Direção: Marcos Colón