A estética do híbrido numa folha de concreto

Em Jamais fomos modernos, Bruno Latour parte de uma contradição que permanece no centro da experiência moderna: quanto mais a modernidade se empenha em separar natureza e sociedade, sujeito e objeto, ciência e política, mais produz seres e acontecimentos que atravessam essas divisões.

A modernidade institui a separação como princípio de ordem, mas sua prática cotidiana fabrica continuamente associações entre matérias, técnicas, organismos, instituições, interesses e formas de vida. O híbrido nasce justamente aí, no intervalo entre a vontade de manter separados os domínios e a impossibilidade de fazê-lo diante das relações concretas que os unem. Não se trata, portanto, de uma mistura ocasional entre coisas antes independentes, mas de uma condição produzida pelas próprias relações que articulam o mundo natural, a ação humana e os dispositivos técnicos (Latour, 1994).

Poucos lugares tornam essa contradição tão visível quanto a Amazônia. Floresta, rio, cidade, estrada, subsolo, trabalho, energia e mercadoria estão ligadas por relações que nenhum mapa consegue distribuir em compartimentos estanques. Uma estrada corta a floresta e modifica as condições de ocupação; uma ferrovia conduz minério e reorganiza cidades; uma barragem altera o curso de um rio e interfere na vida de populações inteiras; uma mina converte a geologia em mercadoria e alcança o trabalho, a moradia, a circulação e a vida cotidiana.

O que chamamos natureza participa da economia, enquanto aquilo que chamamos sociedade depende continuamente de águas, solos, florestas, animais e minerais. A Amazônia não é, portanto, um cenário diante do qual a história humana acontece. Ela é uma realidade material produzida por relações entre formas de vida, técnicas, mercados, Estados e forças geológicas.

Essa compreensão exige abandonar a imagem de uma floresta imóvel, homogênea e vazia que teria existido até a chegada dos colonizadores. Gabriel Henrique Lui e Silvia Maria Guerra Molina mostram que a ocupação humana da Amazônia remonta a milhares de anos e envolveu agricultura, manejo do fogo, seleção de espécies, transformação dos solos, estruturas hidráulicas, redes de circulação e diferentes formas de organização política. A floresta encontrada pelos europeus já trazia marcas de sociedades que conheciam profundamente seus ambientes e intervinham neles segundo outras finalidades.

A colonização introduziu uma lógica diferente: extração de produtos, circulação mercantil e subordinação dos recursos amazônicos a mercados externos. A partir da década de 1960, estradas, projetos agropecuários, grandes obras e mineração aceleraram esse processo, apoiados pela imagem ideológica de uma região apresentada como vazio demográfico. A fórmula da terra “sem homens” permitia apagar justamente aqueles que já a habitavam e, com isso, facilitar a apropriação de seus espaços e recursos (Lui; Molina, 2009).

A música nasce dentro dessa matéria histórica. Ela não chega depois para registrar aquilo que já aconteceu; participa da elaboração sensível das relações que constituem os lugares. Rios, cidades, festas, migrações, trabalhos, conflitos e modos de vida entram na canção não apenas como assuntos, mas como experiências capazes de interferir no ritmo, na voz, na imagem e na organização do discurso musical.

A música popular amazônica se constituiu através do encontro entre matrizes indígenas, negras, europeias, caribenhas e brasileiras, e essa composição interessa menos como celebração abstrata da mistura do que como registro de relações históricas concretas.

No Amapá, o marabaixo e o batuque participam da formação da experiência musical urbana e carregam a presença histórica das populações negras; em Roraima, o movimento Roraimeira aproximou referências indígenas, caribenhas e brasileiras, fazendo da fronteira uma matéria de criação. Estudos sobre a música amapaense mostram como a canção pode produzir uma leitura do espaço e da experiência vivida, enquanto a experiência roraimeira demonstra que a fronteira cultural não precisa ser entendida como falta de identidade, mas como lugar de composição.

Essas experiências ajudam a perceber uma característica decisiva da música amazônica: sua riqueza não nasce de uma cultura fechada sobre si mesma, mas de encontros, conflitos, incorporações e recusas.

Marabá e a poética da mineração urbana

O problema que interessa aqui, entretanto, começa quando essa mistura deixa de ser apenas encontro de matrizes culturais e passa a revelar as forças materiais que atravessam os lugares: mineração, trabalho, migração, desigualdade, violência, circulação de mercadorias e disputa pela terra. É nessa inflexão que Clei Souza e a Folha de Concreto ocupam um lugar particular.

Surgida em Marabá, a banda encontra na própria cidade a matéria de seu nome. As “folhas” que identificam áreas da cidade são aproximadas do concreto urbano, reunindo numa única expressão duas matérias que a imaginação moderna costuma manter separadas: a folha da árvore e o concreto da construção, o vegetal e o mineral, a floresta e a cidade. A imagem contém uma concepção de mundo. A própria denominação da banda já sugere que, naquele lugar, a separação entre natureza e cidade perdeu sua evidência.

Marabá é uma cidade profundamente marcada pela economia mineral e pelas redes de circulação que atravessam o sudeste paraense. O ferro de Carajás, as estradas, a ferrovia, o comércio, as migrações e o crescimento das periferias participam de sua constituição. A cidade não está diante dessas relações como espectadora. Ela é produzida por elas. É nesse chão que a escrita de Clei encontra sua matéria: não uma Amazônia imaginada como unidade natural, mas uma Amazônia atravessada por interesses econômicos, corpos migrantes, infraestruturas, conflitos fundiários, mercadorias e diferentes formas de vida.

A atmosfera capturada entre o fumo, as mesas de boteco e os vestígios da modernidade mineral. A cidade, um organismo que “atrai e repele”, concentra as contradições da vida urbana na Amazônia. Imagem: Cena de Iracema: uma transa amazônica, de Jorge Bodanzky.

Em “Folha de concreto”, de Jeová Ferreira e Clei de Souza, essa experiência aparece imediatamente condensada:

Cidade serpente
trocando de pele
trocando de gente
atrai e repele.”

A cidade é apresentada como organismo que se modifica enquanto conserva as marcas de sua formação. A serpente introduz a imagem da pele que se troca; a cidade, porém, troca também de gente. A imagem biológica encontra a experiência urbana, e a metáfora ganha uma dimensão social concreta: Marabá atrai trabalhadores, comerciantes, migrantes e empresas, ao mesmo tempo que produz exclusão, precariedade e expulsão. “Atrai e repele” é mais do que uma oposição verbal. É uma definição condensada de uma cidade cuja capacidade de incorporar novos habitantes convive com a desigualdade das condições oferecidas a eles.

A canção avança então para uma das formulações mais duras de Clei:

Minério é ouro
na mão de estrangeiros
e homens carvão
na mão de grileiros.”

O paralelismo aproxima duas formas de transformação da matéria em valor. O minério é convertido em riqueza por aqueles que controlam sua circulação; o homem, reduzido a “carvão”, aparece como matéria consumível nas mãos daqueles que controlam a terra. A palavra mineraliza o trabalhador. Seu corpo passa a ocupar, na frase, o lugar da matéria extraída. A violência da imagem está justamente nessa inversão: a região possui minério abundante, mas aqueles que trabalham e vivem nela podem ser tratados como matéria descartável.

Em seguida, a canção produz a imagem que talvez melhor condense sua poética:

um rio de ferro
e folhas de concreto.”

Ferro e rio trocam de posição; a folha, matéria orgânica, encontra o concreto, matéria industrial. Não se trata apenas de metáfora. O verso monta duas imagens incompatíveis e faz nascer entre elas uma terceira realidade. O ferro corre como água; a folha assume a dureza da construção. A cidade torna-se uma composição de matérias que perderam a antiga separação. A imagem é simultaneamente mineral, urbana e vegetal. O híbrido não precisa mais ser explicado: está diante do ouvido.

É importante perceber que essa composição não ocorre apenas no plano da letra. Luiz Tatit mostrou que a canção popular produz sentido na articulação entre palavra e melodia, entre a linguagem verbal e a maneira como ela ganha duração, acento e intensidade na voz. A palavra cantada não permanece como enunciado escrito; ela se torna gesto sonoro (Tatit 1996). Em Clei, essa articulação reforça o choque das imagens. A cidade não é simplesmente descrita como lugar contraditório: sua contradição entra na própria organização da canção.

A partir daí, a composição desce do minério para a periferia. Ruas tortas, becos sem saída, chaves sem portas, casas que nascem da necessidade e uma “Babel invertida” formam uma geografia urbana em que crescer não significa produzir abrigo. O concreto se expande, mas a moradia permanece precária. As pontes conectam espaços, mas há vidas que continuam presas às margens. A riqueza mineral circula por grandes redes econômicas enquanto parte dos habitantes enfrenta aquilo que a canção chama de vida no gueto. A cidade cresce, mas esse crescimento não distribui igualmente suas condições de existência.

A “Babel invertida” é particularmente reveladora. Na narrativa bíblica, Babel é marcada pela multiplicidade das línguas e pela impossibilidade de concluir uma obra comum. Clei desloca essa imagem para uma cidade em que a multiplicidade social não encontra condições iguais de existência. Há muitas vozes, muitos grupos e muitas formas de vida, mas não há distribuição equivalente de abrigo, riqueza ou reconhecimento. A cidade fala muitas línguas, mas nem todas são ouvidas com a mesma força.

É aqui que “Folha de concreto” estabelece a diferença entre uma poética da mistura e uma estética do conflito. Clei não celebra simplesmente a diversidade de Marabá. Ele mostra que a coexistência é atravessada por relações desiguais. O minério e o trabalhador estão juntos, mas não ocupam a mesma posição; o centro depende da periferia, mas não lhe oferece as mesmas condições; a cidade cresce a partir da circulação de riquezas que não permanecem igualmente entre aqueles que a produzem. A canção mantém essas contradições dentro da mesma composição.

Se “Folha de concreto” concentra o conflito na cidade, “Mercado de ferro” o coloca em circulação. O mercado aparece saturado de trânsito, garrafas vazias, vendedores, rádios, redes, frutas, peixes, indígenas, estrangeiros, pequenos comerciantes, animais, restos e vozes. Clei não olha esse espaço à distância. Ele entra nele. A canção aproxima cheiros, ruídos, mercadorias e corpos até produzir uma espécie de montagem sensorial. O mercado não é apenas um lugar onde se compra e vende. É uma forma de convivência urbana na qual diferenças sociais, culturais e econômicas se encontram sem deixar de ser diferenças.

A expressão “mercado de ferro” já contém a tensão. O mercado tradicional recebe uma matéria associada à indústria e à mineração; em seguida surge “fome de aço”. O aço, produto de uma cadeia industrial, passa a nomear uma necessidade humana. A riqueza mineral e a fome deixam de pertencer a campos separados. A imagem não explica uma teoria econômica: transforma a desigualdade em matéria sensível. O metal ganha peso social e a fome ganha dureza mineral.

José Miguel Wisnik ajuda a compreender essa dimensão quando trata a música como organização de sons, ruídos, ritmos, repetições e rupturas. A experiência musical não acontece fora do mundo social; ela seleciona e organiza aquilo que uma sociedade torna audível (Wisnik, 1989). Em “Mercado de ferro”, a própria saturação do espaço urbano encontra uma correspondência na composição. A canção acumula objetos e vozes como o mercado acumula mercadorias, corpos e acontecimentos.

A imagem das “periferias inundando o centro” e da “foz de gente vazando” leva esse procedimento ainda mais longe. A geografia urbana passa a ser pensada pela hidrografia. A periferia comporta-se como rio e o centro torna-se lugar de desembocadura. O verbo “vazar” acrescenta uma ambiguidade decisiva: as pessoas chegam, mas chegam também como aquilo que transborda, que escapa aos limites estabelecidos pela cidade. A água deixa de ser apenas elemento natural e passa a funcionar como figura da circulação humana.

O mercado reúne, assim, aquilo que discursos ordenadores gostariam de separar. Há indígenas e estrangeiros, trabalhadores e comerciantes, alimentos e restos, abundância e fome. A pluralidade não aparece como harmonia. Ela revela suas fraturas. Essa é uma diferença decisiva na poética de Clei: o híbrido não significa conciliação. É produzido por relações históricas concretas, muitas vezes violentas. A mercadoria pode circular livremente enquanto determinados corpos são controlados; o centro pode depender economicamente da periferia e, ao mesmo tempo, mantê-la distante.

Por isso, quando surge o refrão “NÃO VERGAR É PRECISO”, ele funciona como resposta física a esse mundo. Vergar é ceder sob uma força exterior. Depois de uma canção povoada por mercadorias, restos, fome e circulação, aparece um corpo que insiste em permanecer de pé. A resistência não elimina a desigualdade apresentada pela canção; ela se constitui dentro dela.

As duas composições formam então uma unidade. “Folha de concreto” revela a estrutura mineral e urbana de Marabá; “Mercado de ferro” mostra essa estrutura em movimento, nas mercadorias, nos corpos e nas vozes que atravessam a cidade. Uma cidade cuja riqueza está ligada ao minério aparece também como cidade de periferias, vendedores, migrantes, trabalhadores, animais, bares, ruas e fome. A mineração não está fora da vida urbana. Ela atravessa a maneira como a cidade se organiza e aquilo que seus habitantes experimentam.

Nascida em Marabá, a proposta sonora da banda Folha de Concreto toma como matéria-prima a própria fisionomia de uma cidade atravessada pela economia mineral, pelas migrações e pelas tensões sociais. Imagem: Divulgação.

A estrada, o território e a violência da transamazônica

Em “Transamazônica”, essa experiência muda de escala. A cidade cede lugar à estrada, mas a estrada não abandona a cidade: liga-a à floresta, às fronteiras agrícolas, às áreas de conflito fundiário e aos circuitos de circulação de mercadorias. A rodovia aparece como objeto técnico, mas também como instrumento de poder. Ela corta a “carne verde-sagrada” e transforma a infraestrutura em ferida. A linguagem administrativa da estrada encontra a linguagem do corpo.

A Transamazônica, na canção, não é simplesmente uma obra destinada a ligar lugares. Ela define quem pode chegar, quem pode circular, quem pode cercar, quem pode vender e quem pode ser expulso. A estrada abre possibilidades para determinados interesses e fecha outras para populações que já viviam na região. Sua materialidade carrega decisões políticas e econômicas. A infraestrutura deixa de ser neutra porque reorganiza a propriedade, o trabalho e a circulação.

À margem da estrada aparecem aldeias queimadas, animais mortos, árvores derrubadas e cruzes. O caminho que deveria simbolizar integração surge cercado por sinais de morte. A cruz à beira da estrada marca um corpo e uma história interrompida. O que era apresentado como projeto nacional passa a ser percebido na escala da perda.

A força da canção está também na maneira como a derrubada da floresta alcança aquilo que não pode ser contabilizado pela economia da madeira ou da terra. Quando a árvore cai, caem com ela o riso, o choro das crianças, o canto dos pássaros, os aromas e os gestos que compunham a vida daquele lugar. Clei não está construindo uma paisagem sentimental. Está mostrando que a destruição de uma matéria interfere nas relações que dependiam dela. A árvore não é apenas madeira; é parte de uma rede de vida.

A violência do fogo e do desmatamento que reduzem a floresta a ruína sob o avanço das frentes econômicas. A infraestrutura técnica na Amazônia opera como instrumento de poder e expropriação. Imagem: Divulgação.

A canção alcança ainda a dimensão documental da violência: o grileiro falsifica, o governo assina, o papel legitima. A apropriação da terra não ocorre somente pela força física. Ela também se realiza por documentos, registros, contratos e decisões administrativas. A escrita burocrática pode converter uma área ocupada por comunidades em propriedade privada. A violência territorial passa, portanto, tanto pela máquina que derruba a árvore quanto pelo papel que autoriza sua retirada.

A estrada é técnica e violência, circulação e morte, promessa e ruína. A floresta é árvore, trabalho, moradia, território e vida não humana. O grileiro opera com força e papel; o Estado aparece na assinatura; a rodovia materializa decisões tomadas muito além de seus acostamentos. A canção reúne esses elementos numa mesma superfície poética. O conflito não é acrescentado à música depois de sua construção; está inscrito na maneira como ela organiza suas imagens.

É também por isso que a geografia de Clei não pode ser reduzida a uma oposição entre cidade e floresta. A periferia de Marabá, o mercado, a ferrovia, a estrada, a mina e a mata pertencem a uma mesma cadeia econômica. A mineração, a pecuária, a exploração madeireira e as infraestruturas de transporte conectam lugares distantes e subordinam diferentes espaços a circuitos de extração e circulação. Clei, porém, devolve essa cadeia à escala dos corpos: o que a economia chama de circulação aparece como migração, trabalho, expulsão, violência e morte.

Cartografias do conflito e a condição do estrangeiro

“Territórios” amplia essa cartografia. A frase “Por um mundo onde caibam todos os mundos!” abre uma composição feita de nomes, povos, lugares e histórias de resistência. Povos indígenas, quilombos, defensores da floresta, Zumbi, os Cabanos, Dorothy Stang, Chico Mendes, Zé Cláudio, Maria do Espírito Santo e os Guardiões Guajajara entram no mesmo campo de enunciação. A canção não transforma essas experiências em uma história única. Ela as aproxima pela disputa concreta em torno da terra e das condições de existência.

A enumeração é, aqui, um procedimento estético. Os nomes aparecem como uma cartografia feita de vozes. Cada um traz consigo uma história particular, mas a proximidade produz uma percepção comum: diferentes momentos da história brasileira são atravessados por conflitos em torno do controle da terra, da violência e da resistência. Clei não precisa converter essas histórias em explicação. A montagem já produz pensamento.

Cartografia da resistência e da memória diante dos conflitos que marcam os territórios em disputa. A obra evoca uma rede de lutas históricas unidas pela defesa inegociável da terra e da vida. Imagem: Divulgação.

“O estrangeiro” desloca essa questão para o corpo. Tokyo aparece associada ao Vietnã; o latino é tratado como ilegal nos Estados Unidos; o nordestino se torna estrangeiro em São Paulo; o africano é suspeito em Londres; o indígena é queimado em Brasília; a favela é “pacificada” no Rio. A geografia se torna mundial, mas a questão continua sendo territorial: quem pode pertencer, quem pode circular e quem será transformado em ameaça.

A fronteira, nessa canção, deixa de ser apenas uma linha entre países. Ela pode ser racial, econômica, religiosa, sexual ou social. Pode atravessar o corpo. O estrangeiro não é uma essência; é produzido pela relação que define quem será reconhecido como pertencente e quem será colocado do lado de fora.

O refrão — “eu vou manchar tua cor / vou sujar teu sangue / e te dar meu impuro meu amor” — radicaliza essa inversão. “Impuro”, palavra normalmente utilizada para estigmatizar o diferente, é apropriada pela própria voz da canção. A pureza deixa de ser horizonte desejável. O que foi utilizado para excluir passa a funcionar como afirmação da mistura. Clei não constrói uma identidade pura em oposição a outra identidade pura. Ele recusa a pureza como critério de pertencimento.

Essa dimensão é importante para compreender a relação entre a música de Clei e a modernidade mineral. O ferro extraído em Carajás não termina em Marabá. Ele entra em cadeias industriais que atravessam estados, países e continentes. A matéria permanece ligada ao lugar de extração, mas seu valor circula para muito além dele. A cidade vive dentro de uma economia que conecta a mina ao mercado mundial, o território local à indústria distante. A canção percebe essa distância não como abstração econômica, mas como experiência cotidiana.

A própria ideia de fronteira precisa então ser ampliada. Ela não designa apenas uma região geográfica. É uma condição em que diferentes economias, populações, culturas e matérias se encontram sob relações desiguais. O encontro e o conflito acontecem simultaneamente. É por isso que a estética de Clei não cabe confortavelmente no regionalismo. Sua música está profundamente enraizada em Marabá, mas aquilo que acontece em Marabá está ligado a circuitos de minério, trabalho, capital, migração e violência que ultrapassam a região.

Essa abertura para o mundo não dissolve o lugar. Ao contrário, quanto maior a escala da canção, mais ela retorna à matéria concreta: a rua, o mercado, a estrada, a periferia, a mina, o rio, o corpo. O global não aparece como abstração. Ele ganha forma em cenas locais. A economia mundial chega à cidade através de matérias, máquinas, mercadorias e relações de trabalho.

O rio, a correnteza e a síntese formal da metamorfose

Na articulação entre palavra, melodia e gesto sonoro, a canção transforma o choque entre o minério, o concreto e a floresta em matéria sensível e pensamento crítico. Imagem: Divulgação.

É justamente essa tensão entre circulação e permanência que encontra em “Divagações no rio distante” uma solução poética diferente. Depois da cidade mineralizada, do mercado saturado e da estrada marcada pela violência, o rio surge como matéria capaz de desorganizar as fronteiras construídas pelas outras canções. A frase “este rio é o mesmo e já é outro” concentra essa operação. O rio conserva o nome e a presença, mas muda com a chuva, a cheia, a luz, os barcos e os corpos que o atravessam. Sua identidade está menos na imobilidade do que na continuidade através da mudança.

Quando a cheia aproxima rio e cidade, a separação entre natureza e construção perde consistência. A água ocupa a rua; o concreto recebe o rio; a cidade passa a experimentar uma matéria que procurava conter. O acontecimento não cria uma relação nova. Torna visível uma relação que já existia. A infraestrutura urbana depende das condições materiais do lugar, mesmo quando procura organizá-las segundo seus próprios critérios.

Mas Clei não transforma essa experiência em celebração romântica da natureza. O rio é íntimo e estranho, belo e ameaçador. Há sede, noite, tempestade, caminhos perdidos, mercados incapazes de medir completamente aquilo que chega pelas águas. A economia reaparece, mas agora confrontada com uma matéria que não se deixa inteiramente reduzir à mercadoria. O rio transporta produtos, mas também histórias; a chuva produz transtorno, mas também produz ritmo.

A composição trabalha então com uma cadeia de metamorfoses: a água torna-se rua, a rua torna-se rio, o concreto torna-se líquido, a chuva torna-se coro, Marabá torna-se exílio. O sentido não permanece fixado numa única imagem. Ele se desloca de uma figura para outra, como a própria água. A linguagem passa a realizar formalmente aquilo que o conceito de híbrido havia anunciado no início do ensaio: os elementos continuam reconhecíveis, mas já não podem ser mantidos em compartimentos separados.

A frase “melhor é partir / como quem fica / que ficar / como quem vai embora” leva essa instabilidade para o corpo. Partir e ficar deixam de ser posições opostas. Quem parte pode continuar ligado ao lugar que deixou; quem chega pode carregar consigo outras geografias. Em uma cidade marcada por migrações, ciclos econômicos e mudanças rápidas, o pertencimento não é uma condição imóvel. O lugar acompanha o corpo, e o corpo também modifica o lugar.

É nesse ponto que a música e o movimento se aproximam. Wisnik mostra como a experiência musical se organiza através de duração, repetição, expectativa e ruptura. A canção existe no tempo e faz o ouvinte experimentar relações que não podem ser reduzidas ao significado das palavras isoladas (Wisnik, 1989). Em “Divagações no rio distante”, essa temporalidade encontra a matéria do rio. A música flui porque a imagem também flui. O sentido se constrói como correnteza.

A água também permite retomar a questão mineral por outro ângulo. Ferro e concreto haviam aparecido como matérias da dureza, da indústria e da urbanização; a água introduz uma matéria que não conserva uma forma única. Mas elas não pertencem a mundos opostos. O rio transporta minério; a ferrovia e as cidades industriais dependem de redes hídricas; barragens convertem águas em infraestrutura energética; portos conectam rios e mercados. Mineral e água participam da mesma economia territorial, embora produzam experiências sensíveis diferentes.

É nesse cruzamento que a estética do híbrido ganha seu sentido mais preciso. Não se trata apenas de combinar referências culturais, ritmos ou instrumentos. Trata-se de perceber o mundo a partir das relações que tornam impossível separar aquilo que já está materialmente ligado. O rio contém a cidade; o concreto recebe a água; o mercado depende da floresta; o minério depende da estrada; a estrada atravessa o território; o território é habitado por pessoas que trabalham, migram, resistem e criam.

A Folha de Concreto constrói sua força justamente nesse ponto. Clei Souza não procura uma Amazônia anterior ao conflito, nem uma cultura preservada da história econômica. Sua música parte de um mundo em que a mineração já entrou na cidade, em que o concreto já encontrou a folha, em que o ferro já corre como rio e em que as fronteiras atravessam os corpos. O conflito não é um tema externo à forma. Ele organiza a própria experiência estética.

Por isso, “Divagações no rio distante” não é uma pausa contemplativa depois das canções de conflito. É sua síntese formal. O choque entre matérias e forças passa a ser experimentado como movimento. Ferro, concreto, floresta, cidade, estrada e rio deixam de ocupar posições fixas e começam a contaminar-se mutuamente. O conflito permanece, mas sua expressão muda: deixa de ser apenas colisão e passa a ser correnteza.

A estética de Clei nasce, assim, de uma Amazônia em que nada permanece inteiramente no lugar que lhe foi atribuído. O minério sai da montanha e entra no mercado; o mercado transborda para a periferia; a periferia chega ao centro; a estrada corta a floresta; a floresta retorna pelos cheiros, pelos sons, pelos corpos e pelas águas; o rio invade a cidade; a cidade modifica o rio. O mundo não aparece como conjunto de compartimentos, mas como matéria em relação.

Essa é a força maior da Folha de Concreto. Seu híbrido não é a celebração confortável da mistura, mas a experiência de viver onde as coisas se encontram sob pressão. A folha não desaparece no concreto; o concreto não consegue apagar inteiramente a folha. O ferro não deixa de ser minério porque circula pela cidade; o rio não deixa de ser rio porque recebe o concreto; o estrangeiro não deixa de ser outro porque atravessa uma fronteira. A canção conserva essas diferenças e, ao mesmo tempo, mostra que nenhuma delas existe isoladamente.

A música de Clei Souza transforma essa condição em linguagem. Sua poética não procura reconciliar matérias incompatíveis, mas fazê-las coexistir no ouvido. É por isso que o belo, aqui, não pode significar repouso, equilíbrio ou apaziguamento. O belo nasce da tensão entre aquilo que insiste em permanecer diferente e aquilo que a história obrigou a conviver. O belo não é o repouso do ouvido. É aquilo que obriga o ouvido a permanecer dentro da contradição.

Ficha técnica

Arranjos: Folha de Concreto
Direção Musical: Jeová Ferreira
Bateria: Reinaldo Guaxe
Guitarra: Jeová Ferreira
Contrabaixo: Arthur Fonseca
Voz: Clei Souza

Charles Trocate é integrante do Movimento pela Soberania Popular na Mineração-MAM, atualmente é professor visitante no Instituto de Geociências, no programa de pós-graduação em geografia UFBA.

Edição e Montagem de página: Juliana Carvalho
Diretor de redação: Marcos Colón