Ritmos de Reexistência: O Som que Demarca o Chão Amazônida 

Na Amazônia, a música vai além do som — ela desenha fronteiras. É uma forma de dizer quem ocupa, quem resiste e quem permanece no território. Em três pontos distintos da região, três ritmos carregam essa função histórica de demarcação territorial, cultural e política: o Marabaixo no Amapá, o hip hop integrado ao rap no Amazonas, e o Carimbó no Pará.

Em um Brasil de dimensões continentais, esses não são os únicos ritmos a cantar as realidades locais. Todavia, eles ilustram com precisão como a arte amazônida se transforma em trincheira diante do avanço do capital, da especulação urbana e do apagamento de memórias.

O som do Marabaixo 

Essa cadência não brota apenas da pele esticada dos tambores; ela pulsa diretamente do solo. É uma frequência que emana do barro batido dos barracões — onde as vestes secam ao sol e as linhagens familiares se entrelaçam — e se mistura ao perfume da terra úmida que, após o temporal, exala o cheiro característico dos atoleiros de Macapá. Trata-se de um ritmo ditado pela força das marés, que redesenham a própria dinâmica da cidade a cada amanhecer.

A batida coletiva do Marabaixo amapaense mantém viva a memória da ancestralidade e se consolida como trincheira de resistência cultural contra o racismo estrutural. Foto: Reprodução /Redes Sociais de Adelson Preto.

Sob a superfície da celebração, porém, vibra um eco mais profundo. Nas notas do Marabaixo ressoam as trilhas das retiradas forçadas e o peso das pegadas de um povo deslocado por séculos de ocupação colonial.

 Longe de se restringir a um marco no calendário festivo, a manifestação atua, em sua essência, como guardiã da memória e sentinela das fronteiras comunitárias. É uma forma de batizar o território, validar a ancestralidade e afirmar, com a urgência de quem conhece o custo da permanência: “aqui estamos, aqui resistimos”.

Nessa cartografia de tambores e ladainhas, o Marabaixo revela-se um dos pilares mais potentes da resistência cultural amazônica. Cada batida que reverbera no Laguinho, na Favela, em Curiaú ou em Santa Rita ultrapassa o fazer musical; constitui um gesto político. 

É, ao mesmo tempo, uma oferenda aos que vieram antes e um brado de soberania perante a especulação urbana que avança e o recuo da floresta. O ritmo é a linguagem que as comunidades negras forjaram para dar corpo à sua permanência histórica, uma tradição secular carregada de identidade.

Adelson Ramos, o Adelson Preto, expressiva liderança cultural do quilombo do Curiaú, explica que a manifestação existe há mais de 200 anos, atravessando gerações dentro das comunidades quilombolas do estado. O mestre cresceu vendo os mais velhos praticarem o marabaixo e o batuque, herança recebida de seus bisavós e familiares mais antigos, muitos deles com trajetórias de vida que ultrapassaram o centenário.

O mestre Adelson Preto evoca a memória da escravidão e o papel do ritmo como sentinela das fronteiras e da permanência negra. Foto: Reprodução / Redes Sociais de Adelson Preto.

De acordo com a memória oral, o marabaixo chegou ao Amapá através dos navios negreiros vindos de Mazagão, no Marrocos. Os africanos escravizados, trazidos nos porões das embarcações, cantavam suas dores e lamentos em forma de batuque durante a travessia, uma estratégia para aliviar o sofrimento e impedir que o desespero dominasse os companheiros. Naquele período, o ritmo ainda não possuía uma denominação definida.

A tradição conta que, durante uma dessas viagens, um dos negros responsáveis pelas cantigas faleceu a bordo. Os demais tripulantes teriam envolvido o corpo em panos, lançando-o ao oceano. A partir desse episódio, cunhou-se a expressão “mar abaixo”, em homenagem ao homem sepultado nas águas. Com o passar do tempo, a pronúncia transformou-se em marabaixo, convertendo-se em símbolo da resistência cultural negra amapaense.

Hoje, o ritmo é oficialmente reconhecido como patrimônio cultural brasileiro. Suas composições são chamadas de “ladrões”, porque, em sua raiz, tinham a função de narrar histórias e acontecimentos cotidianos das comunidades. Quando alguém cometia um deslize ou protagonizava um fato de grande relevância, os mais velhos convertiam o episódio em canção, alternando tons de crítica, homenagem ou profunda reflexão coletiva.

Além do vigor artístico, o marabaixo atua como instrumento de protesto, poesia e preservação histórica. Mesmo no cenário atual, as comunidades quilombolas enfrentam as barreiras da discriminação e do racismo estrutural, mantendo acesa a disputa pelo respeito e pela salvaguarda das tradições negras.

Após o desembarque em solo amapaense, muitos negros fugiram das regiões de forte controle colonial para ocupar diferentes pontos do território regional. Enquanto alguns seguiram para o Igarapé do Lago e outros permaneceram em Mazagão, novos grupos migraram em direção a Maruanum e Curiaú. 

Nesses locais de refúgio, as famílias estruturaram suas comunidades, buscando proteção contínua contra o sistema escravista. Adelson Preto relembra esse processo:

A nossa fortaleza, que foi construída pelos negros escravizados que chegaram por aqui. Eles carregavam pedra em carroça, em balsa, para construir aquele forte há muitos anos atrás. E nessa caminhada, os pretos começaram a se apegar com alguns santos, faziam suas promessas e, quando alcançavam uma graça, festejavam no toque do marabaixo e do batuque”.

A edificação ergue-se em Macapá, às margens do rio Amazonas. Sua construção foi iniciada no século XVIII pela coroa portuguesa com o objetivo de guarnecer a região Norte contra incursões estrangeiras. A monumental obra mobilizou o trabalho forçado de negros escravizados, indígenas e outros operários submetidos a condições extremas de severidade.

Por isso, quando Adelson evoca a memória da fortaleza, ele estabelece um vínculo direto entre a prática do marabaixo e o histórico da escravidão no estado. Atualmente, a Fortaleza de São José de Macapá integra a base da identidade cultural amapaense.

Ao longo do tempo, cada comunidade desenvolveu suas próprias particularidades e devoções religiosas. No Curiaú, por exemplo, os festejos homenageiam São Joaquim, Santa Maria, Santo Expedito, Nossa Senhora de Guadalupe e São Benedito. Em localidades como Maruanum, Mazagão e Casa Grande, os calendários também dedicam celebrações a santos específicos, sempre sob a condução dos tambores e das danças tradicionais.

Um dos momentos culminantes da cultura do marabaixo ocorre anualmente entre os dias 16 e 26 de novembro, durante o Encontro dos Tambores, sediado no Centro de Cultura Negra, no bairro do Laguinho, em Macapá. O evento articula comunidades e grupos culturais de várias regiões do Amapá, integrando programações religiosas, apresentações artísticas e os atos em alusão ao Dia da Consciência Negra, celebrado em 20 de novembro.

Adelson Preto resgata os versos de uma das cantigas mais emblemáticas da tradição: 

Eu não sei ler, nem escrever, nem também tocar viola. Eu desejo aprender, ô menina, ai, na vossa escola”. 

É o testemunho de que, mesmo destituídos do acesso à escrita formal pelos mecanismos coloniais, os antigos mestres do marabaixo consolidaram uma refinada produção de poesia, música e história falada, mantendo o chão firme da sua reexistência.

A Amazônia que rima: Hip-hop e denúncia no asfalto de Manaus

Em Manaus, a cena musical urbana é linha de frente na disputa por espaço, voz e memória. O hip-hop e o rap — com suas batalhas de rima, rodas e oficinas — funcionam como formas contemporâneas de demarcação territorial nas periferias

Ao mesmo tempo, expressões tradicionais como toadas e batuques continuam a operar como um guarda-chuva de resistência nas margens dos rios e nas comunidades quilombolas que circundam a capital amazonense.

O circuito do hip-hop local hoje possui um desenho bem definido, ocupando praças, centros culturais e festivais, além de promover ações formativas em escolas e universidades. Esses espaços representam, literalmente, uma ocupação da cidade. Quando uma batalha de MCs acontece em uma praça periférica, reafirma-se a autoridade simbólica sobre aquele chão. O espaço público deixa de ser apenas uma área de passagem e se converte em palco, tribunal e escola política.

Cida Aripória, a primeira rapper indígena de Manaus, ajuda a compreender como o movimento se propaga na região. Integrante de múltiplos círculos de articulação dentro da cultura urbana, Cida encarna a singularidade do movimento na região setentrional. Sua voz insere na batida periférica a memória das matas, dos mitos e das etnias Sateré, Palmarí, Kokama e Atroarí, tecendo uma ponte direta entre o universo ribeirinho e o asfalto das periferias urbanas.

Assim, o hip-hop em Manaus não se ancora na cópia de outras cenas metropolitanas, é a própria Amazônia que rima. No repertório das composições locais, emergem denúncias diretas ao contexto socioambiental da região: versos sobre o desmatamento, as queimadas, a poluição dos igarapés, a deterioração da vida ribeirinha, a perda da pesca e os impactos de grandes obras que deslocam comunidades inteiras. 

Curtas e de forte apelo popular, essas rimas transformam a música em um boletim de denúncia e convocação, mobilizando moradores e dando visibilidade imediata a conflitos territoriais que, de outra forma, ficariam restritos a relatórios técnicos.

Essa síntese se faz presente na obra da própria artista, como na letra de “Amazônia de Periferia”:

A Amazônia é minha casa
O nosso rio é nossa estrada
representante do R.A.P
Mulher guerreira no proceder,
Saterê, palmarí, kokama, atroarí
Há vários mitos e etnias
preservados por aqui.
Mãe d’água, curupira,
o boto rosa e tucuxi,
e os cantos dos pássaros
que nas folhas ecoou.
Amazônia de periferia eu sou
Na resistência, correria,
muito amor, aqui estou
Das matas pras ruas ,
pros becos da cidade,
aqui mais uma voz
que fala da realidade.
Sobrevivente na cidade
de Manaus,onde o calor
começa cedo e já é natural.
E de contrastes social,
observo tudo isso
Palafitas, malocas que aos prédios
vão resistindo, em meio ao caos
Onde o progresso não é pra todos.
Curumins e cunhatãs
vivendo à margem do sufoco
pra conquistar o jaraquí de todo dia
Descalços no asfalto,
no sol quente do meio dia.
Vendendo água, malabarizando
Olhos atentos na correria
Mais um busão que tá passando
e vou refletindo:
“Se o povo acordasse,
sairia pra combate e mudaria
A realidade (mudaria a realidade)”.

Essa é minha terra
Essa é minha raiz
Amazônia guerreira
do lado norte do país.

No microfone, a rapper Cida Aripória (à esquerda) e Cléia Alves (à direita) transformam a batida urbana de Manaus em denúncia imediata contra o desmatamento e o apagamento histórico. Foto: Reprodução / Redes Sociais de Cida Aripória.

Embora o gênero traga em sua matriz histórica a herança das ruas norte-americanas, marcadas pelo combate ao racismo, à violência urbana e à falta de oportunidades, em Manaus o ritmo se nacionaliza e se funde à realidade da floresta. 

Produtores e DJs locais vêm experimentando fusões estéticas precisas, integrando toadas, percussões tradicionais e sons ambientes de igarapés às bases eletrônicas do rap. 

Esse diálogo sonoro permite que a mensagem ambiental transcenda nichos. Assim, a mesma denúncia que nasce no barracão comunitário passa a ecoar nas batalhas de rua da capital.

Em seus versos, Cida mapeia uma cidade fraturada por contrastes socioeconômicos e ambientais, conclamando a população a se mobilizar pela transformação da realidade. Ela atua como esse elo entre a memória ancestral das matas e a sobrevivência cotidiana das periferias.

A gente entende perfeitamente qual é o contexto social disso. O que eu quero destacar com relação ao hip-hop é que ele consegue adentrar e chegar nessa problemática para tentar, minimamente, construir respostas. Embora a gente enfrente extremas dificuldades e não disponha de recursos financeiros para resolver os problemas estruturais, conseguimos, por meio do rap, propor caminhos e criar canais de atuação.”

Após anos na linha de frente da organização de batalhas de MCs, a rapper planeja retomar o trabalho de articulação de rua com sua equipe de produção. “Nós sabemos que a molecada gosta e acompanha as batalhas”, conclui Cida, ressaltando o papel estratégico desse circuito na formação política e na conscientização das novas gerações de jovens periféricos em Manaus.

Entre o sagrado e o barracão: A irmandade do Carimbó em Santarém Novo

Mais tradicional e historicamente próximo às matrizes do Marabaixo e de outras pulsações sonoras do Norte e Nordeste, o Carimbó nasceu junto ao movimento das águas. Ele emerge do encontro histórico entre povos ribeirinhos, populações indígenas e comunidades africanas que se estabeleceram ao longo do litoral e das bacias hidrográficas do Pará.

Seu sopro vital vem do curimbó — o tambor escavado no tronco —, do raspar do reco-reco e do pisar firme no chão de madeira das palafitas. Contudo, reduzir o carimbó a uma mera dança folclórica é desconsiderar uma prática que, historicamente, funcionou como modo de vida, organização de vínculos e demarcação de presença em um território constantemente cobiçado por interesses coloniais e econômicos.

Musicistas do Manas do Zimba unidas em torno do curimbó e da Irmandade de São Benedito, desafiando a lógica mercantil que tenta engessar a cultura tradicional. Foto: Acervo Pessoal / Cedida por Louyse Costa.

Essa potência política incomoda as estruturas de poder desde o século XIX. Em Belém, antigas leis e ordens de postura voltadas a regular o “sossego público” chegaram a criminalizar os ruídos considerados perturbadores, elegendo os tambores e as celebrações populares como alvos principais. 

Essa repressão não era neutra: ao tachar o som do curimbó como “desordem”, o poder público mirava os espaços de sociabilidade de comunidades negras, ribeirinhas e periféricas. Eram nesses encontros que se trocavam saberes, consumavam-se alianças e firmavam-se redes de apoio fora da lógica mercantil de controle urbano. A histórica perseguição ao ritmo revela, portanto, muito mais o medo das elites perante a mobilização popular do que uma pretensão de ordem pública.

Em Santarém Novo, no nordeste paraense, essa malha de resistência comunitária permanece viva e profundamente articulada à fé e à tradição. É o que explica Louyse Costa, psicóloga, carimbozeira, mãe solo e integrante do Manas do Zimba — o primeiro grupo de carimbó composto exclusivamente por mulheres na região. Ali, a dinâmica cultural pulsa interligada à Irmandade de São Benedito.

São vários membros associados à irmandade, e são eles que são sorteados para ser os festeiros do ano. No dia 31 de dezembro, último dia da festividade que se inicia no dia 21, ocorre o sorteio chamado piloro, que define quem assumirá a responsabilidade no ano seguinte. A pessoa sorteada pode aceitar ou não. Caso aceite, ela terá exatamente um ano para se preparar e oferecer a festa para a comunidade.”

Trata-se de um desafio coletivo de acolhimento e partilha, onde as dimensões são sempre superlativas. É o que aponta a catimbozeira:

O festeiro nunca sabe ao certo quantas pessoas vão chegar, mas se baseia nas datas para o planejamento. Como a festa acontece próxima ao Natal ou em fins de semana, a certeza é de casa cheia. Nessas ocasiões, ele já se prepara com cerca de duzentos litros de cerveja e comida em grande quantidade para servir a todos na parte da noite, tanto os dançarinos quanto os visitantes”.

A organização interna do barracão preserva regras rigorosas que denotam o respeito ao espaço sagrado e festivo. Conforme relata Louyse, há uma exigência tradicional quanto à vestimenta no salão:

“ó é permitida a entrada no salão de dança se a pessoa estiver trajada de forma adequada, com blusa no estilo característico e gravata de papel. Quem não estiver nesses trajes não entra para dançar, mas pode circular pelo espaço, assistir e degustar da comida de graça oferecida pelo festeiro. Ele precisa estar pronto para abraçar toda a comunidade, sem amarras numéricas.”

Pesquisas de abordagem etnográfica desenvolvidas na região apontam que a Festividade de São Benedito e a atuação da Irmandade operam como eixos fundamentais de educação popular e transmissão de saberes intergeracionais, congregando música, culinária, vestuário e memória coletiva.

Por outro lado, o carimbó e suas redes de sociabilidade também dialogam diretamente com as tensões geradas pela globalização contemporânea. Estudos contemporâneos sobre processos de fronteira evidenciam que o capitalismo global reorganiza os espaços e precariza a vida de populações vulneráveis, empurrando trabalhadores tradicionais e migrantes para a invisibilidade social. Nesse cenário de exclusão, as festas tradicionais e os tambores rompem o isolamento econômico, devolvendo cidadania, visibilidade e direitos simbólicos a quem o mercado tenta subordinar.

O próprio reconhecimento do carimbó como patrimônio cultural imaterial, tanto em âmbito local quanto nacional, situa-se nesse campo de forças. Se por um lado as políticas públicas de salvaguarda oferecem amparo jurídico, recursos e visibilidade, o processo carrega ambiguidades. 

Quando a tutela estatal ou as demandas do mercado turístico definem os moldes da tradição, corre-se o risco de engessar práticas vivas, convertendo-as em meros espetáculos de vitrine.

Para que a salvaguarda seja de fato efetiva, é imperativo que as comunidades protagonistas detenham a autonomia das decisões. O fomento deve valorizar não o produto exótico para consumo externo, mas as estruturas sociais de base que sustentam o ritmo no chão do Pará. O que, no caso, envolve o conhecimento prático sobre o ecossistema dos rios, a autonomia comunitária e o repasse cotidiano do bastão da ancestralidade aos mais jovens.

Texto: Zé Luís Costa
Revisão, Edição e Montagem de página: Juliana Carvalho
Direção: Marcos Colón