Quem filma a floresta?

Um rio pode ocupar toda a tela e, ainda assim, permanecer sem voz.

Durante muito tempo, parte significativa das imagens produzidas sobre a Amazônia transformou a floresta em paisagem. Vista de cima, percorrida por rios monumentais, habitada por povos apresentados como personagens de um mundo distante, ela foi filmada sobretudo a partir de um olhar que chegava de fora.

A câmera observava. O território era observado. Jean-Louis Comolli, ao pensar o dispositivo cinematográfico, lembrava que filmar nunca é um ato neutro: a câmera não registra o mundo, ela o constitui, e essa constituição carrega sempre a marca de quem escolheu onde se posicionar.

Essa relação vem mudando. Mas a mudança não elimina uma pergunta fundamental: quando um filme denuncia a destruição de um território indígena, quem está contando essa história?

A questão atravessa alguns dos filmes mais instigantes da edição de 2026 do Filmambiente. O próprio festival propõe uma leitura que desloca o território da ideia de propriedade para a de relação. São terras habitadas, águas contaminadas e defendidas, florestas onde memória e vida material não podem ser separadas.

Segundo a curadoria, povos indígenas e comunidades historicamente colocadas à margem passam a ocupar o centro da imagem, da escuta e do tempo. O cinema aparece, nesse contexto, como ferramenta de autodeterminação.

É uma formulação importante. Mas também abre outra questão.

Estar no centro da imagem significa controlar a imagem?

Entre os filmes apresentados pelo festival, quatro oferecem caminhos particularmente férteis para pensar essa pergunta: Katô: Sonhos da Terra Escura, Kopenawa: Sonhando com a Floresta, Xingu, Nosso Rio Sagrado e Viver Bem: ñtse canseye. Eles nos levam do Tapajós ao território Yanomami, do Xingu à Amazônia equatoriana.

São geografias e conflitos diferentes. Garimpo, mercúrio, barragens e petróleo aparecem como manifestações distintas de uma mesma lógica: transformar territórios vivos em recursos disponíveis para exploração.

Mas os filmes permitem fazer outra pergunta, menos visível e igualmente importante: como esses territórios são transformados em imagens?

Tapajós: quando o mercúrio entra na memória

Katô: Sonhos da Terra Escura, um dos destaques do Filmambiente 2026. Na bacia do Tapajós, os Munduruku enfrentam não apenas a contaminação da água pelo mercúrio do garimpo, mas a ruptura da memória ancestral que os une ao território. Foto: Divulgação/Katô.

Em Katô: Sonhos de Terra Preta, a câmera chega a Sawré Muybu, na bacia do Tapajós, onde o povo Munduruku trava há décadas uma luta por território e água limpa.

O conflito é conhecido. O mercúrio proveniente do garimpo ilegal contamina os rios e entra na cadeia alimentar. Mas a sinopse de Katô introduz uma dimensão que escapa à linguagem convencional da denúncia ambiental: o mercúrio não apenas envenena a água. Ele perturba a memória ancestral que circula entre os corpos e o rio.

Essa formulação muda o lugar de onde observamos o problema. A contaminação deixa de ser apenas uma alteração química mensurável na água. Ela alcança uma relação entre território, corpo, memória e continuidade cultural.

O que significa filmar um rio quando o rio não é simplesmente um recurso natural? Para grande parte da linguagem institucional sobre a Amazônia, rios são classificados por sua navegabilidade, potencial hidrelétrico ou disponibilidade de recursos. Dentro de outras cosmologias, separar rio, corpo, memória e território pode simplesmente não fazer sentido.

A câmera precisa então enfrentar um desafio: como tornar visível uma relação que não cabe inteiramente nas categorias utilizadas para explicar a crise ambiental?

E surge uma segunda pergunta, que deve acompanhar a primeira: quem participa da construção dessa imagem? A presença dos Munduruku diante da câmera não resolve automaticamente a questão da autoria.

É preciso observar também quem filma, quem produz, quem seleciona as imagens e quem determina como elas serão organizadas para o espectador. A luta pelo território encontra, assim, outra disputa: a luta pela representação do território.

Yanomami: quem interpreta a floresta?

Essa tensão torna-se ainda mais evidente em Kopenawa: Sonhar a Terra-Floresta, de Marco Altberg e Tainá De Luccas.

O documentário coloca no centro Davi Kopenawa Yanomami, xamã, liderança indígena e uma das vozes mais importantes na defesa da Amazônia. Segundo o catálogo do Filmambiente, o filme “ecoa” a voz de Kopenawa e constrói, por meio de imagens de arquivo, um olhar poético sobre a ancestralidade e os desafios enfrentados pelo povo Yanomami.

A palavra “ecoa” merece atenção.

Existe uma diferença entre dar voz e escutar uma voz que já existe. Comolli dizia que filmar o outro é sempre percorrer um tempo de experiência em que a relação do sujeito com seu corpo e sua palavra se desdobra, mas essa experiência é sempre mediada por quem segura a câmera.

Cena de Kopenawa: Sonhar a Terra-Floresta. O documentário ecoa a voz do xamã e liderança Yanomami. Foto: Divulgação/Kopenawa: Sonhar a Terra-Floresta.

Kopenawa não precisa do cinema para produzir pensamento sobre a floresta. Sua palavra antecede o filme. A questão cinematográfica passa a ser outra: como essa palavra será escutada? Quem escolhe as imagens que a acompanham? Quem decide quais explicações são necessárias para um público externo? Quem determina aquilo que permanece sem tradução?

São questões que ultrapassam Kopenawa. Elas atingem um problema histórico da representação dos povos indígenas. Durante séculos, sociedades indígenas foram descritas, classificadas, fotografadas e filmadas por outras pessoas.

Antropólogos, missionários, viajantes, jornalistas e cineastas construíram vastos arquivos sobre povos que raramente controlavam a circulação das próprias imagens. A câmera nunca foi apenas uma testemunha neutra desse processo.

Isso não significa estabelecer uma oposição simples entre cineastas indígenas e não indígenas. Um filme realizado por alguém de fora pode resultar de processos profundos de colaboração.

Da mesma forma, colocar uma pessoa indígena diante da câmera não garante que ela tenha participado das decisões sobre montagem, circulação ou contexto. Como mostram os estudos sobre cinema indígena no Brasil, a transformação mais significativa não está apenas em “quem aparece” na imagem, mas em quem transita do lugar de objeto filmado para o de sujeito da produção cinematográfica.

Autoria, nesse campo, precisa ser entendida menos como uma assinatura individual e mais como uma relação.

Xingu: quando um rio se transforma em infraestrutura

Xingu, Nosso Rio Sagrado, de Angela Gomes, nos coloca diante de outra transformação: o rio convertido em infraestrutura.

Realizado na região do Xingu, no Pará, o documentário acompanha os impactos da barragem de Belo Monte sobre o rio e sobre comunidades indígenas e ribeirinhas. Belo Monte representa uma das contradições mais persistentes dos projetos de desenvolvimento implantados na Amazônia.

De um lado, a linguagem da energia, da engenharia e do interesse econômico. Do outro, uma rede de relações que depende dos ciclos das águas, dos peixes, das ilhas e dos deslocamentos humanos.

Xingu, Nosso Rio Sagrado, documentário de Angela Gomes, acompanha as transformações e as contradições impostas pela barragem de Belo Monte sobre as águas e os modos de vida tradicionais. Foto: Divulgação/Xingu, Nosso Rio Sagrado.

Quando o rio é transformado para produzir energia, não é apenas a paisagem que muda. Muda uma forma de habitar.

Xingu, Nosso Rio Sagrado pode ser assistido ao lado de Katô. Em um caso, o garimpo introduz mercúrio no sistema fluvial. No outro, uma barragem altera a dinâmica do próprio rio.

São processos diferentes, mas ambos revelam o conflito entre duas concepções de território: uma que vê água e energia como recursos passíveis de exploração, e outra que entende território como uma trama de relações entre seres humanos, rios, animais, memória e ancestralidade.

Uma barragem pode ser filmada como uma obra de engenharia, como uma catástrofe ambiental, ou a partir das pessoas para quem a transformação do rio significa a transformação de seu próprio mundo. O lugar onde a câmera se posiciona muda a história que conseguimos enxergar.

Amazônia equatoriana: petróleo, mulheres e resistência

Viver Bem: ñtse canseye, de Zoé Nathalie Kugler, desloca o olhar para a Amazônia equatoriana.

O curta acompanha um território onde a exploração de petróleo contamina terra e água e ameaça culturas tradicionais. No centro da narrativa estão treze mulheres que enfrentam essa destruição por meio de diferentes formas de resistência.

Esse deslocamento geográfico é importante: a Amazônia frequentemente é narrada como se terminasse nas fronteiras brasileiras. Mas os rios, ecossistemas, povos e conflitos que formam a região não obedecem a essa divisão.

No Tapajós, ouro. No Xingu, energia. Na Amazônia equatoriana, petróleo. Mudam os recursos desejados. Permanece uma pergunta: quem suporta os custos de sua extração?

Viver Bem acrescenta ainda outra dimensão. Ao colocar mulheres no centro da resistência, o filme permite observar como a defesa do território também passa pelo trabalho cotidiano de sustentar comunidades, transmitir conhecimentos e manter formas de vida diante da contaminação.

Como essas mulheres são apresentadas? Como vítimas de uma catástrofe que lhes acontece, ou como agentes políticos capazes de produzir suas próprias interpretações do conflito?

Há uma longa tradição de imagens ambientais construídas em torno da vítima: o indígena ameaçado, a floresta destruída, o rio contaminado. Essas imagens podem denunciar injustiças, mas também podem congelar comunidades dentro da própria condição de vulnerabilidade.

Resistência é algo diferente. Ela restitui movimento, decisão e futuro.

Do direito ao território ao direito à imagem

Vistos em conjunto, os quatro filmes desenham uma cartografia inquietante da Amazônia contemporânea. O mercúrio percorre o Tapajós. Belo Monte transforma o Xingu. O petróleo contamina a Amazônia equatoriana. E a palavra de Davi Kopenawa insiste em apresentar uma floresta que não pode ser compreendida pelas categorias econômicas que organizam sua exploração.

Mas existe outra cartografia atravessando esses filmes: a geografia de quem olha e de quem é olhado.

A proposta do Filmambiente afirma que povos indígenas e comunidades historicamente marginalizadas deixam as margens para ocupar o centro da imagem e da escuta. O movimento é significativo. Mas ocupar o centro da imagem é apenas uma parte da transformação.

Existe uma diferença entre cinema “sobre” povos indígenas, cinema realizado “com” povos indígenas e cinema produzido “por” realizadores indígenas.

O catálogo do festival, sozinho, não oferece informações suficientes para determinar como cada comunidade participou das decisões de produção, fotografia, montagem e circulação desses quatro filmes. É justamente aí que existe uma pauta.

Quem decidiu o que poderia ser filmado? As comunidades assistiram às imagens antes da montagem final? Puderam discordar? Quem guarda o material bruto? Quem controla sua circulação? Como são tratados conhecimentos que não deveriam necessariamente se tornar públicos? E, talvez principalmente: o filme retorna ao território depois de circular pelos festivais?

Essas perguntas deslocam a discussão da representação para a autodeterminação.

Quando aqueles que eram filmados tomam a câmera

Talvez uma das transformações mais importantes do cinema amazônico contemporâneo esteja acontecendo justamente aí. A câmera que historicamente chegou aos territórios como instrumento de registro externo também pode ser apropriada como instrumento de memória, denúncia, criação e afirmação política.

Isso modifica profundamente a relação entre quem filma e quem é filmado, e é o que o pensamento sobre cinema indígena no Brasil vem documentando como uma transição ainda em curso, atravessada por contradições e conquistas que não cabem em nenhuma categoria simples.

Não significa que apenas indígenas possam realizar filmes sobre povos indígenas. Tampouco significa que toda produção indígena seja automaticamente livre de contradições.

Significa reconhecer que a posição da câmera faz parte da história que está sendo contada. O território não começa quando a câmera é ligada. E não termina quando ela é desligada.

Os quatro filmes do Filmambiente permitem enxergar essa questão por caminhos diferentes. Katô nos coloca diante de um rio onde mercúrio, corpo e memória se encontram. Kopenawa pergunta, ainda que indiretamente, como escutar uma cosmologia sem transformá-la apenas em explicação para quem vem de fora. Xingu mostra as consequências de converter um rio em infraestrutura. Viver Bem desloca o mapa para a Amazônia equatoriana e coloca mulheres no centro da resistência ao petróleo.

Juntos, eles sugerem que a disputa contemporânea pela Amazônia acontece simultaneamente em dois territórios. Um é físico: a terra, a floresta, os rios e os corpos. O outro é narrativo: o direito de produzir as imagens e os sentidos através dos quais esses territórios serão conhecidos pelo restante do mundo.

Talvez, então, a pergunta não seja simplesmente quem tem o direito de filmar a floresta.

A pergunta mais importante é outra: o que acontece quando aqueles que durante tanto tempo foram transformados em imagem passam também a decidir como querem olhar, narrar e ser vistos?

15º Filmambiente

Quando: 23 de setembro a 02 de outubro de 2026

Locais de exibição: Estação Claro Rio – R. Voluntários da Pátria, 35 – Botafogo

Sessões diárias entre 17h e 21h

Online para todo o Brasil no Porta Curtas

Ingressos Gratuitos – Retirada no local

Veja a programação completa aqui!

Marcos Colón é professor de Mídia e Comunidades Indígenas do Southwest Borderlands Initiative na Walter Cronkite School of Journalism and Mass Communication da Arizona State University. Também produziu e dirigiu dois longas-metragens documentais que apresentam perspectivas diversas sobre as complexas relações da humanidade com o mundo natural: Beyond Fordlândia (2018) e Stepping Softly on the Earth (2022). É autor de The Amazon in Times of War (Practical Action Publishing & Latin America Bureau, 2024), de La Amazonía en tiempos de guerra (Planeta, 2025) e organizador de Utopias amazônicas (Ateliê, 2025).

Arte: Loan Bastos
Revisão, Edição e Montagem de página: Juliana Carvalho
Direção: Marcos Colón